En 1962, un rédacteur de journal dans L’Homme qui tua Liberty Valance de John Ford prononçait une réplique qui résumait le rapport d’Hollywood à l’histoire américaine : « Ici, c’est l’Ouest, monsieur. Quand la légende dépasse la réalité, on imprime la légende. »[s] Pendant 123 ans, ce principe a défini le western. Le mythe du western hollywoodien ne s’est pas contenté de romantiser le passé ; il a activement réécrit la violence coloniale en geste héroïque fondateur, transformant le génocide en spectacle.
Le western est devenu l’une des formes narratives fondatrices de l’Amérique, souvent invoqué comme symbole d’identité nationale. De ses débuts en 1903 à son déclin dans les années 1970, le genre a servi de propagande pour la Destinée manifeste, cette conviction que les colons blancs avaient le droit divin de conquérir le continent.[s] Comprendre le fonctionnement de ce mythe du western hollywoodien révèle des vérités inconfortables sur la manière dont les nations construisent leurs récits des origines.
Le modèle académique : la thèse de la frontière de Turner
Avant qu’Hollywood puisse mythifier l’Ouest, il fallait que l’université lui fournisse le scénario. En 1893, l’historien Frederick Jackson Turner présenta sa « Frontier Thesis » à l’American Historical Association, affirmant que la colonisation de la frontière occidentale « fut déterminante dans la formation de la culture de la démocratie américaine ».[s] Sa théorie soutenait que le caractère américain, de l’individualisme à la démocratie elle-même, avait émergé de la lutte pour apprivoiser la nature sauvage.
La thèse devint extraordinairement influente. À la mort de Turner en 1932, 60 % des grands départements d’histoire américains dispensaient des cours construits sur sa grille de lecture.[s] Turner définissait la frontière comme « le point de rencontre de la sauvagerie et de la civilisation », une formulation qui faisait des peuples autochtones des obstacles au progrès plutôt que des victimes de la conquête. Cette pensée binaire allait devenir le fondement du mythe du western hollywoodien au cinéma.
Construire la machine : les premiers westerns et l’effacement des autochtones
Le film western est né avec le cinéma lui-même. The Great Train Robbery (1903) d’Edwin S. Porter « a établi la grammaire de base du genre : la poursuite, le duel, le conflit entre les représentants de la loi et les hors-la-loi ».[s] Britannica le reconnaît comme « le premier film narratif à établir avec succès la continuité de l’action ».[s]
La représentation des Amérindiens dans ces premiers films « recourait à des stéréotypes néfastes, notamment les archétypes du barbare violent ou du bon sauvage ».[s] Ce n’était pas un hasard. L’industrie puisait directement dans les spectacles de Buffalo Bill, qui « avait engagé Sitting Bull et l’avait emmené, lui et d’autres Amérindiens, ainsi que des chevaux et des bisons, en tournée en Europe » comme curiosité exotique.[s]
Le gouvernement participa activement à la construction de ce mythe du western hollywoodien. En 1914, The Indian War Refought « romançait plusieurs batailles, dont le massacre de Wounded Knee en 1890, au cours duquel des soldats de l’armée américaine tuèrent plus de 250 Lakotas ». L’AFI crédite Theodore W. Wharton (avec Vernon Day) comme réalisateur ; le ministère de la Guerre fournit les troupes et le ministère de l’Intérieur autorisa la participation de plus de 1 000 Sioux, la publicité de l’époque décrivant le film comme réalisé « sous la direction » du ministère de la Guerre.[s] Un film de propagande présentant le massacre de civils comme une victoire militaire exemplaire posa le modèle pour les décennies à venir.
John Ford et le mythe du western hollywoodien à son apogée
Aucun cinéaste n’a incarné le mythe du western hollywoodien aussi complètement que John Ford. Son film de 1939, La Chevauchée fantastique, « créa le modèle du western classique », tandis que sa trilogie de la cavalerie et La Prisonnière du désert (1956) « célébraient les institutions qui avaient taillé la civilisation dans le chaos ».[s]
Les paysages de la Monument Valley filmés par Ford devinrent synonymes de l’Amérique elle-même. L’American Film Institute désigna La Prisonnière du désert « plus grand western américain » en 2008.[s] Pourtant, cette vision « reposait sur des fondations profondément problématiques : l’effacement et la diabolisation des Amérindiens. Dans les premières œuvres de Ford, ils apparaissent souvent comme une menace informe et sauvage, un obstacle narratif à surmonter par les forces de la civilisation, offrant ainsi une justification morale à la Destinée manifeste ».[s]
Le critique de cinéma Chris Dashiell observa que « les Indiens n’étaient le plus souvent qu’un décor au drame des pionniers blancs cherchant à construire une nouvelle vie. L’attaque des Indiens était un spectacle effrayant et excitant pour les spectateurs ».[s] Les Amérindiens n’existaient dans ces films que pour menacer, attaquer et mourir, leur humanité sans pertinence pour des récits centrés entièrement sur l’expérience blanche.
Le Vietnam brise le mythe
Le mythe du western hollywoodien qui avait servi l’Amérique de la Guerre froide commença à s’effondrer sous le poids du Vietnam. Une nouvelle génération de cinéastes retourna le genre contre lui-même. « Le cycle du début des années 1970 des « westerns du Vietnam », comme Little Big Man (1970) et Soldat bleu (1970), remettait en cause ces mythologies et inversait les récits de la frontière du western hollywoodien classique. »[s]
Little Big Man, réalisé par Arthur Penn, devint « un film anti-establishment de l’époque, protestant indirectement contre l’implication américaine au Vietnam en présentant les forces armées des États-Unis de manière négative ».[s] Le chef Dan George devint « le premier acteur autochtone d’Amérique du Nord à être nommé aux Oscars » pour son rôle.[s]
Soldat bleu, qui dépeignait le massacre de Sand Creek de 1864, alla plus loin. La représentation par le réalisateur Ralph Nelson de soldats de cavalerie « comme des maniaques sanguinaires qui font sauter la cervelle des enfants » et massacrent des femmes « détruisit à jamais l’un des mythes cinématographiques les plus tenaces de l’Amérique, celui de la cavalerie comme sauveurs au grand galop ».[s] « Pour le public jeune de la contre-culture, l’analogie entre la violence historique des colons et l’agression américaine contemporaine outre-mer était évidente. »[s]
Le mythe persiste
Le western dit « révisionniste » « subvertit le mythe et la romance du western traditionnel par le développement des personnages et le réalisme afin de présenter une vision moins simpliste de la vie dans le « Far West » ».[s] Des films comme Impitoyable (1992) de Clint Eastwood tentèrent de « démanteler méthodiquement » les mythes que le réalisateur avait lui-même contribué à créer.[s]
Pourtant, même les westerns « progressistes » reproduisent souvent les structures coloniales. Cass Gardiner, conservatrice au Smithsonian et responsable du Native Cinema Showcase, a déclaré : « J’ai personnellement été victime de Danse avec les loups. Les perceptions inexactes que des films comme celui-là ont créées sont quelque chose que nous, peuples autochtones contemporains, devons subir et contre quoi nous devons nous battre. »[s] Les films qui placent des protagonistes blancs « découvrant » l’humanité autochtone positionnent encore les Amérindiens comme objets de rédemption blanche plutôt que sujets de leurs propres histoires.
Le mythe du western hollywoodien construit sur 123 ans ne saurait être corrigé par de meilleures représentations seules. Le genre lui-même a été conçu pour justifier la conquête, et cette conception reste inscrite dans son ADN. Reconnaître cette histoire est le premier pas vers la compréhension de la façon dont la culture populaire façonne ce dont les sociétés se souviennent et ce qu’elles choisissent d’oublier.
En 1962, un rédacteur de journal dans L’Homme qui tua Liberty Valance de John Ford prononçait une réplique qui résumait le rapport d’Hollywood à l’histoire américaine : « Ici, c’est l’Ouest, monsieur. Quand la légende dépasse la réalité, on imprime la légende. »[s] Pendant 123 ans, ce principe a défini le western. Le mythe du western hollywoodien ne s’est pas contenté de romantiser le passé ; il a activement réécrit la violence coloniale en construction héroïque de la nation, fonctionnant comme ce que le spécialiste du cinéma Arthur Redding appelle « la complicité des médias dans la définition et la perpétuation du mythe de la frontière américaine ».
Le western est devenu l’une des formes narratives fondatrices de l’Amérique, souvent invoqué comme symbole d’identité nationale. De ses débuts en 1903 à son déclin dans les années 1970, le genre a servi de propagande pour la Destinée manifeste, cette conviction que les colons blancs avaient le droit divin de conquérir le continent.[s] Comprendre le fonctionnement de ce mythe du western hollywoodien révèle les mécanismes par lesquels le cinéma construit la conscience nationale.
Le modèle académique : la thèse de la frontière de Turner
Avant qu’Hollywood puisse mythifier l’Ouest, il fallait que l’université lui fournisse le cadre idéologique. En 1893, l’historien Frederick Jackson Turner présenta sa « Frontier Thesis » à l’American Historical Association, affirmant que la colonisation de la frontière occidentale « fut déterminante dans la formation de la culture de la démocratie américaine ».[s] Turner appliqua la logique évolutionniste darwinienne à l’histoire américaine, présentant l’expansion vers l’ouest comme un processus de sélection naturelle ayant produit une espèce spécifiquement américaine de citoyen démocratique.
La thèse devint hégémonique dans l’historiographie américaine. À la mort de Turner en 1932, 60 % des grands départements d’histoire américains dispensaient des cours construits sur sa grille de lecture.[s] Turner définissait la frontière comme « le point de rencontre de la sauvagerie et de la civilisation », une binarité qui positionnait les peuples autochtones comme des obstacles environnementaux plutôt que comme des nations souveraines dotées de sociétés complexes. Cette structure idéologique allait devenir la grammaire narrative du mythe du western hollywoodien au cinéma.
Construire l’appareil : les premiers westerns et l’effacement des autochtones
Le film western émergea simultanément avec le cinéma narratif lui-même. The Great Train Robbery (1903) d’Edwin S. Porter « a établi la grammaire de base du genre : la poursuite, le duel, le conflit entre les représentants de la loi et les hors-la-loi ».[s] Britannica le reconnaît comme « le premier film narratif à établir avec succès la continuité de l’action », ouvrant la voie au montage alterné et au tournage en extérieur.[s]
Les stratégies de représentation des peuples autochtones furent établies très tôt. « La représentation des Amérindiens au cinéma a, depuis les origines de l’industrie cinématographique, recouru à des stéréotypes néfastes, notamment les archétypes du barbare violent ou du bon sauvage. »[s] Ces stéréotypes n’étaient pas des inventions du cinéma, mais des adaptations des spectacles de Buffalo Bill, qui « avait engagé Sitting Bull et l’avait emmené, lui et d’autres Amérindiens, ainsi que des chevaux et des bisons, en tournée en Europe » comme spectacle ethnographique.[s]
L’appareil d’État participa activement à la construction du mythe du western hollywoodien. En 1914, The Indian War Refought « romançait plusieurs batailles, dont le massacre de Wounded Knee en 1890, au cours duquel des soldats de l’armée américaine tuèrent plus de 250 Lakotas ». L’AFI crédite Theodore W. Wharton (avec Vernon Day) comme réalisateur ; le ministère de la Guerre fournit les troupes et le ministère de l’Intérieur autorisa la participation de plus de 1 000 Sioux, la publicité de l’époque décrivant le film comme réalisé « sous la direction » du ministère de la Guerre.[s] Cette propagande d’État explicite, présentant le massacre de civils comme une action militaire héroïque, établit le modèle représentationnel que le cinéma commercial allait reproduire pendant des décennies.
John Ford et le mythe du western hollywoodien à son apogée
Aucun cinéaste n’a incarné le mythe du western hollywoodien aussi complètement que John Ford, que le spécialiste du cinéma Arthur Redding identifie comme « peut-être le représentant le plus pur des mythologies de la frontière ».[s] Son film de 1939, La Chevauchée fantastique, « créa le modèle du western classique », tandis que sa trilogie de la cavalerie et La Prisonnière du désert (1956) « célébraient les institutions qui avaient taillé la civilisation dans le chaos ».[s]
La cinématographie de Ford dans la Monument Valley transforma une géographie particulière en signifiant abstrait de l’identité nationale américaine. L’American Film Institute désigna La Prisonnière du désert « plus grand western américain » en 2008, le classant douzième parmi les plus grands films américains de tous les temps.[s] Pourtant, cette œuvre canonique « reposait sur des fondations profondément problématiques : l’effacement et la diabolisation des Amérindiens. Dans les premières œuvres de Ford, ils apparaissent souvent comme une menace informe et sauvage, un obstacle narratif à surmonter par les forces de la civilisation, offrant ainsi une justification morale à la Destinée manifeste ».[s]
Le critique de cinéma Chris Dashiell formula la fonction structurelle des Amérindiens dans le western classique : « les Indiens n’étaient le plus souvent qu’un décor au drame des pionniers blancs cherchant à construire une nouvelle vie. L’attaque des Indiens était un spectacle effrayant et excitant pour les spectateurs ».[s] Les peuples autochtones n’existaient dans cet appareil narratif qu’afin de menacer, d’attaquer et de mourir, leur humanité subordonnée à des récits centrés entièrement sur la subjectivité blanche.
Le Vietnam et l’effondrement du consensus
Le mythe du western hollywoodien qui avait soutenu l’identité américaine de la Guerre froide ne put résister aux contradictions qu’exposait le Vietnam. « Le cycle du début des années 1970 des « westerns du Vietnam », comme Little Big Man (1970) et Soldat bleu (1970), remettait en cause ces mythologies et inversait les récits de la frontière du western hollywoodien classique. Ces films plaçaient les Amérindiens, principales victimes de la « Destinée manifeste », en leur centre, et présentaient les soldats de la cavalerie américaine comme des massacreurs. »[s]
Little Big Man d’Arthur Penn recourut à la satire picaresque pour inverser systématiquement chaque convention du western, devenant « un film anti-establishment de l’époque, protestant indirectement contre l’implication américaine au Vietnam en présentant les forces armées des États-Unis de manière négative ».[s] Le chef Dan George devint « le premier acteur autochtone d’Amérique du Nord à être nommé aux Oscars » pour son interprétation du Vieux Lodge Skins.[s]
Soldat bleu de Ralph Nelson, qui dépeignait le massacre de Sand Creek de 1864, représenta une intervention plus radicale. La représentation par Nelson de soldats de cavalerie « comme des maniaques sanguinaires qui font sauter la cervelle des enfants » et massacrent des femmes « détruisit à jamais l’un des mythes cinématographiques les plus tenaces de l’Amérique, celui de la cavalerie comme sauveurs au grand galop, et fit de Soldat bleu l’un des films les plus radicaux de l’histoire du cinéma américain ».[s] « Pour le public jeune de la contre-culture, l’analogie entre la violence historique des colons et l’agression américaine contemporaine outre-mer était évidente. »[s]
Révision et persistance
Le western révisionniste s’imposa comme mode dominant, défini par son effort pour « subvertir le mythe et la romance du western traditionnel par le développement des personnages et le réalisme afin de présenter une vision moins simpliste de la vie dans le « Far West » ».[s] Des films comme Impitoyable (1992) de Clint Eastwood tentèrent de « démanteler méthodiquement » les mythes qu’Eastwood lui-même, à travers son personnage de l’« Homme sans nom », avait contribué à construire.[s]
Pourtant, même les westerns ostensiblement progressistes reproduisent souvent des structures narratives coloniales. Cass Gardiner, conservatrice au Smithsonian et responsable du Native Cinema Showcase au National Museum of the American Indian, a déclaré : « J’ai personnellement été victime de Danse avec les loups. Les perceptions inexactes que des films comme celui-là ont créées sont quelque chose que nous, peuples autochtones contemporains, devons subir et contre quoi nous devons nous battre. »[s] Les films qui placent des protagonistes blancs « découvrant » l’humanité autochtone reproduisent les relations sujet-objet du discours colonial, positionnant les Amérindiens comme objets de rédemption blanche plutôt que sujets de leurs propres récits.
Le mythe du western hollywoodien construit sur 123 ans résiste à toute correction par la seule réforme représentationnelle. Le genre a été architecturalement conçu pour justifier la conquête, et cette conception demeure inscrite dans ses conventions formelles, ses structures narratives et sa grammaire visuelle. Les cinéastes contemporains travaillant dans ce genre ou contre lui doivent composer avec cet héritage. Reconnaître cette histoire éclaire la façon dont la culture populaire façonne ce dont les sociétés se souviennent, ce qu’elles choisissent d’oublier, et comment la violence coloniale se normalise par la répétition jusqu’à ce qu’elle semble relever de la nature plutôt que de l’idéologie.
