Le numéro d’épine d’un étui de la Collection Criterion porte un poids qu’aucun algorithme ne peut reproduire. Posséder l’épine n°1 (Citizen Kane) ou l’épine n°2 (King Kong) signale quelque chose au-delà du simple fanatisme : cela marque l’appartenance à un club où le canon cinématographique est traité comme un texte sacré. Mais qui écrit ce texte ? La réponse révèle des vérités inconfortables sur le goût, le pouvoir et les gardiens culturels qui façonnent ce que les générations futures considéreront comme du cinéma essentiel.
Le sceau Criterion : un tampon d’approbation cinématographique
Fondée en 1984, la Collection Criterion a commencé comme une société de LaserDisc avec une mission audacieuse : restaurer et distribuer des « films classiques et contemporains importants ».[s] Quatre décennies plus tard, l’entreprise a évolué en institution culturelle avec des titres de centaines de réalisateurs représentant des dizaines de pays.[s] Chaque année, Criterion ajoute 50 à 60 films à son catalogue, et chaque ajout porte la déclaration implicite : ce film compte.
Cette déclaration porte un poids culturel réel. « Criterion ressemble au Louvre, mais avec une aura branchée », a observé le cinéaste Josh Safdie.[s] Le professeur Todd Boyd, qui occupe la chaire d’étude de la race et de la culture populaire à USC, le formule plus directement : « C’est comme un sceau d’approbation Good Housekeeping. C’est un tampon de pertinence culturelle et cinématographique. »[s]
Le processus de sélection : entouré de secret
Derrière le logo monolithique « C » de Criterion se cache un processus de sélection « entouré d’autant de secret que les Oscars ».[s] Les films sacrés pour l’inclusion sont choisis par une équipe restreinte de cinéphiles, d’archivistes et de conservateurs invités dont les critères vont au-delà de la « grandeur » évidente pour embrasser l’oublié, le subversif et le moralement difficile.
Mais cette flexibilité a un côté sombre. Quand vous concentrez le pouvoir de définir le canon cinématographique dans un petit groupe, leurs angles morts deviennent les angles morts du cinéma. Et ces angles morts peuvent être flagrants.
La prise de conscience sur la diversité
En 2020, The New York Times a publié un article intitulé « Comment la Collection Criterion exclut les réalisateurs afro-américains ». Les chiffres étaient accablants : parmi plus de 1 000 films de plus de 450 réalisateurs, seulement quatre cinéastes afro-américains étaient représentés. Plus de réalisateurs dans la Collection partageaient le nom de famille Anderson que le nombre total de réalisateurs noirs américains.[s]
Le président de Criterion Peter Becker a reconnu ses « angles morts ».[s] Un angle mort avait un nom : Julie Dash. Becker avait eu l’occasion d’inclure son film de 1991 Daughters of the Dust, le premier long-métrage réalisé par une femme afro-américaine à recevoir une distribution théâtrale aux États-Unis.[s] Il a refusé. « Je ne comprenais pas ce que je regardais », a-t-il admis plus tard. « Je ne le comprenais pas pour ce que c’était. Et je ne parlais pas avec des gens qui allaient m’aider. »[s]
Le film fut plus tard sélectionné pour préservation au Registre national du film par la Bibliothèque du Congrès comme « culturellement, historiquement ou esthétiquement significatif ».[s] Le gouvernement reconnut ce que les créateurs du canon cinématographique ne pouvaient initialement pas voir.
La réalisatrice Ava DuVernay a diagnostiqué le problème : « Il y a toutes ces portes qui sont fermées aux cinéastes noirs. C’est une minimisation du canon cinématographique noir. Mais c’est aussi une minimisation du public, de penser qu’il ne serait pas intéressé. »[s]
Le tremblement de terre Sight and Sound de 2022
Les débats sur le canon cinématographique ont éclaté au grand jour quand le magazine Sight and Sound, publié par le British Film Institute, a publié son sondage décennal des plus grands films en 2022. Pour la première fois dans les 70 ans d’histoire du sondage, un film réalisé par une femme a dominé la liste des critiques : Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman.[s]
La réaction s’est divisée selon des lignes prévisibles. Le cinéaste Paul Schrader a pris une vue critique, écrivant que le résultat « mine la crédibilité du sondage S&S » et représente « un réajustement politiquement correct ».[s]
La méthodologie avait changé. Le groupe de votants s’est élargi de 846 participants en 2012 à 1 639 en 2022. Des blogueurs, des universitaires et des programmateurs de festivals ont rejoint les critiques des publications traditionnelles.[s] Des votants différents ont, sans surprise, produit des résultats différents.
Ce que révèle le débat
Le canon cinématographique n’a jamais été un enregistrement neutre de réussite cinématographique. Il reflète les goûts, les priorités et l’accès de quiconque peut voter. Quand les votants étaient principalement des hommes blancs travaillant dans des publications traditionnelles, le canon cinématographique reflétait leurs préférences. Quand le groupe s’est diversifié, le canon a changé.
Aucun des deux canons n’est « faux ». Les deux révèlent quelque chose de vrai sur ce que différentes communautés valorisent. La question est de savoir si une seule liste peut revendiquer une autorité universelle, ou si l’idée même d’un canon cinématographique définitif était toujours une fiction commode.
Les critiques, universitaires, cinéastes, festivals de cinéma et institutions comme Criterion contribuent tous à la formation du canon cinématographique. Leurs jugements collectifs deviennent auto-renforçants : l’inclusion dans le canon augmente la visibilité d’un film, ce qui augmente son influence, ce qui renforce son statut canonique. La porte ne fait pas que tenir les films à l’écart ; elle amplifie les films qu’elle laisse entrer.
Les enjeux sont réels. Les films en dehors du canon cinématographique disparaissent de la vue. Les copies se détériorent. Les droits de streaming expirent. Sans champions institutionnels, même des œuvres significatives peuvent disparaître de la mémoire culturelle. Les gardiens ne décident pas seulement de ce qui compte comme art. Ils décident de ce qui survit.
Le numéro d’épine de la Collection Criterion fonctionne comme une forme de monnaie culturelle qui circule à travers les communautés de cinéphiles avec une cohérence remarquable. La possession de l’épine n°1 (Citizen Kane) ou de l’épine n°2 (King Kong) confère un statut au-delà de la simple propriété ; elle signale la maîtrise d’un système symbolique partagé où le canon cinématographique opère comme texte sacré et marqueur social. Mais les mécanismes par lesquels ce canon est construit révèlent des tensions entre jugement esthétique, pouvoir institutionnel et sociologie du goût que Pierre Bourdieu trouverait immédiatement reconnaissable.
Criterion et capital culturelConnaissances, compétences, éducation et goûts qui signalent un statut social et facilitent la mobilité de classe.
Quand la Collection Criterion fut fondée en 1984, elle établit ce qui deviendrait une institution dominante dans la formation du canon cinématographique. Aujourd’hui l’entreprise détient des titres de centaines de réalisateurs représentant des dizaines de pays, ajoutant 50 à 60 films annuellement à un catalogue qui fonctionne comme un programme d’études de facto pour l’étude sérieuse du cinéma.[s]
L’érudite en cinéma Diane Burgess, s’appuyant sur le cadre de Bourdieu, note que « les festivals fonctionnent comme passerelles vers la légitimation culturelle » et que le capital culturel au cinéma est « associé au savoir et au goût », tandis que le capital symboliquePrestige, honneur et reconnaissance qui confèrent autorité et influence dans les champs sociaux. se connecte au prestige.[s] Criterion opère de manière analogue : le prestige accumulé de l’entreprise fonctionne comme ce que Bourdieu appellerait un « banquier symbolique », ses sélections sécurisant la valeur par l’endorsement institutionnel.[s]
Le cinéaste Josh Safdie capture cette dynamique quand il observe que « Criterion ressemble au Louvre, mais avec une aura branchée ».[s] Le qualificatif « branché » est significatif : Criterion a réussi à accumuler l’autorité institutionnelle tout en maintenant la crédibilité sous-culturelle, une combinaison qui amplifie son pouvoir de gardien.
L’opacité de la sélection
Le processus de sélection de Criterion reste « entouré d’autant de secret que les Oscars », avec des films sacrés choisis par « une équipe restreinte de cinéphiles, d’archivistes et de conservateurs invités ».[s] Cette opacité est structurellement significative. Contrairement au sondage Sight and Sound, qui révèle sa méthodologie et ses participants, les décisions curatoriales de Criterion émergent de ce qui équivaut à une boîte noire.
Les conséquences du gardiennage concentré devinrent visibles en 2020 quand The New York Times documenta l’absence quasi-totale de réalisateurs afro-américains de la Collection. Parmi plus de 1 000 films de 450 réalisateurs, seulement quatre cinéastes afro-américains apparaissaient. Il y avait plus de réalisateurs nommés Anderson que de réalisateurs noirs américains au total.[s]
L’admission du président Peter Becker concernant Daughters of the Dust de Julie Dash illustre comment les angles morts dans le canon cinématographique se reproduisent : « Je ne comprenais pas ce que je regardais. Je ne le comprenais pas pour ce que c’était. Et je ne parlais pas avec des gens qui allaient m’aider. »[s] Le film, le premier long-métrage réalisé par une femme afro-américaine à recevoir une distribution théâtrale américaine, serait plus tard préservé par la Bibliothèque du Congrès comme « culturellement, historiquement ou esthétiquement significatif ».[s]
Ava DuVernay diagnostiqua le problème structurel : « Il y a toutes ces portes qui sont fermées aux cinéastes noirs. C’est une minimisation du canon cinématographique noir. Mais c’est aussi une minimisation du public. »[s]
La reconfiguration Sight and Sound de 2022
Les débats plus larges sur le canon cinématographique se cristallisèrent quand le sondage Sight and Sound de 2022 plaça Jeanne Dielman de Chantal Akerman au sommet de la liste des critiques, le premier film réalisé par une femme à détenir cette position dans les 70 ans d’histoire du sondage.[s] Le changement méthodologique était substantiel : le groupe de votants s’élargit de 846 à 1 639 participants, incorporant blogueurs, universitaires et programmateurs de festivals aux côtés des critiques des publications traditionnelles.[s]
Paul Schrader, dont l’essai de 2006 « Canon Fodder » avait établi des critères explicites pour les films canoniques (Beauté, Étrangeté, Uniformité de forme et contenu, Tradition, Répétabilité et Engagement du spectateur[s]), argua que le résultat reflétait « non un continuum historique mais un réajustement politiquement correct » et marquerait le film d’Akerman comme « un jalon de réévaluation woke déformée ».[s]
L’érudit Girish Shambu, l’un des consultants qui aida à élargir le groupe de votants, offrit un contre-argument : « Pourquoi DIABLE supposerait-on qu’un groupe de votants significativement plus diversifié produirait LES MÊMES choix de films que les favoris canoniques des sondages passés ? Comme ce serait ARROGANT de notre part de supposer que Casablanca ou les films d’Ingmar Bergman seraient tenus en même révérence divine par toutes les femmes, par tous les Noirs, par toutes les personnes queer. »[s]
Distorsions géographiques et démographiques
La prétention du sondage 2022 à la représentation globale mérite examen. Le BFI recruta 88 conseillers pour construire une liste d’invités de près de 4 000 votants, pourtant seulement 17 pour cent venaient d’Asie, d’Amérique latine et d’Afrique.[s] Alors que les films d’en dehors de l’Europe et l’Amérique du Nord passèrent de 13 à 19 dans le top 100, 574 nouveaux votants furent ajoutés d’Europe et d’Amérique du Nord, incluant 236 du Royaume-Uni seul.[s]
Peut-être l’anomalie la plus frappante : aucun titre japonais ne reçut plus d’un vote de critiques japonais, bien que sept films japonais aient fait le top 100.[s] Ceci suggère que le canon cinématographique global pourrait être principalement un produit d’exportation : construit par et pour des audiences en dehors des cultures d’origine des films.
La fonction structurelle du canon
Schrader articula une approche explicitement « élitiste » à la formation de canon dans son essai de 2006 : « Suivant le modèle Harold Bloom, je décidai que ce devrait être un canon élitiste, non populiste, élevant la barre si haut que seulement une poignée de films passeraient par-dessus. »[s] Cette formulation traite le canon cinématographique comme un filtre de qualité, séparant l’accomplissement durable de la popularité éphémère.
La vue alternative soutient que les canons sont inévitablement des constructions sociales, reflétant les priorités et l’accès de quiconque participe à leur formation. Aucune position n’est empiriquement falsifiable ; les deux décrivent des fonctions réelles que les listes canoniques servent.
Ce que les débats obscurcissent, c’est que les canons déterminent aussi la survie. Les films en dehors du canon cinématographique disparaissent de la circulation, leurs copies se détériorant, leurs droits de streaming expirant sans renouvellement. Les gardiens ne déterminent pas seulement ce qui compte comme art. Ils déterminent ce qui continue d’exister. La formation de canon est, en ce sens, une forme de triage avec des conséquences permanentes pour la mémoire culturelle.
La question de l’autorité dans le canon cinématographique ne peut être résolue en élargissant les groupes de votants ou en diversifiant les équipes curatoriales, bien que les deux puissent améliorer les résultats. La question plus profonde est de savoir si les institutions de création de canon centralisées peuvent jamais représenter adéquatement la gamme complète de valeur cinématographique, ou si le projet même de classer les films les uns contre les autres obscurcit plus qu’il ne révèle sur les fonctions et significations variées du cinéma à travers différentes communautés.
