Im Jahr 1962 sprach ein Zeitungsredakteur in John Fords Der Mann, der Liberty Valance erschoß einen Satz aus, der das Verhältnis Hollywoods zur amerikanischen Geschichte auf den Punkt brachte: „Das hier ist der Westen, Sir. Wenn die Legende zur Tatsache wird, druckt man die Legende.“[s] 123 Jahre lang bestimmte dieses Prinzip den Western-Film. Der Mythos des Hollywood-Westerns romantisierte die Vergangenheit nicht bloß; er schrieb koloniale Gewalt aktiv als heroische Staatsbildung um und verwandelte Völkermord in Unterhaltung.
Der Western wurde zu einer der grundlegenden Erzählformen Amerikas und wird häufig als Symbol nationaler Identität beschworen. Von seiner Entstehung 1903 bis zu seinem Niedergang in den 1970er Jahren diente das Genre als Propaganda für die Manifest Destiny, den Glauben, weiße Siedler hätten ein gottgegebenes Recht, den Kontinent zu erobern.[s] Wer versteht, wie der Mythos des Hollywood-Westerns funktionierte, stößt auf unbequeme Wahrheiten darüber, wie Nationen ihre Ursprungserzählungen konstruieren.
Der akademische Entwurf: Turners Frontier-These
Bevor Hollywood den Westen mythologisieren konnte, musste die Wissenschaft das Drehbuch liefern. Im Jahr 1893 trug der Historiker Frederick Jackson Turner der American Historical Association seine „Frontier Thesis“ vor und argumentierte, die Kolonisierung der westlichen Grenzgebiete sei „entscheidend für die Herausbildung der Kultur der amerikanischen Demokratie“ gewesen.[s] Turner behauptete, der amerikanische Charakter, vom Individualismus bis zur Demokratie selbst, sei aus dem Kampf gegen die Wildnis hervorgegangen.
Die These wurde außerordentlich einflussreich. Als Turner 1932 starb, basierten 60 % der bedeutenden amerikanischen Geschichtsstudiengänge auf seinem Rahmenwerk.[s] Turner definierte die Grenze als „Begegnungspunkt von Wildheit und Zivilisation“, eine Formulierung, die indigene Völker als Hindernisse des Fortschritts statt als Opfer der Eroberung darstellte. Dieses binäre Denken sollte zum Fundament des Mythos des Hollywood-Westerns werden.
Der Aufbau der Maschinerie: Frühe Western und die Auslöschung der Ureinwohner
Der Western-Film entstand gemeinsam mit dem Kino selbst. Edwin S. Porters The Great Train Robbery (1903) „etablierte die Grundgrammatik des Genres: die Verfolgungsjagd, das Schießduell, den Konflikt zwischen Gesetzeswächtern und Verbrechern“.[s] Britannica erkennt ihn als „den ersten Spielfilm, der erfolgreich Handlungskontinuität herstellt“.[s]
Die Darstellung der Ureinwohner Amerikas in diesen frühen Filmen „bediente sich schädlicher Stereotype, insbesondere der Archetypen des blutgierigen Barbaren oder des edlen Wilden“.[s] Das war kein Zufall. Die Branche schöpfte unmittelbar aus Buffalo Bills Wild-West-Schauen, die „Sitting Bull engagierten und ihn sowie andere Ureinwohner Amerikas, dazu Pferde und Bisons, als Spektakel nach Europa brachten“.[s]
Der Staat beteiligte sich aktiv an der Konstruktion des Mythos des Hollywood-Westerns. Im Jahr 1914 „romantisierte“ The Indian War Refought „mehrere Schlachten, darunter das Massaker von Wounded Knee 1890, bei dem US-Soldaten über 250 Lakota-Indianer töteten“. Das AFI nennt Theodore W. Wharton (mit Vernon Day) als Regisseur; das US-Kriegsministerium stellte Truppen bereit und das Innenministerium genehmigte die Teilnahme von über 1.000 Sioux, und zeitgenössische Pressemitteilungen beschrieben den Film als „unter der Leitung“ des Kriegsministeriums entstanden.[s] Ein Propagandafilm, der das Massaker an Zivilisten als militärischen Ehrensieg darstellte, legte die Vorlage für die folgenden Jahrzehnte fest.
John Ford und der Mythos des Hollywood-Westerns auf seinem Höhepunkt
Kein Filmemacher verkörperte den Mythos des Hollywood-Westerns so vollständig wie John Ford. Sein Film Ringo von 1939 „schuf die Vorlage für den klassischen Western“, während seine Kavallerie-Trilogie und Der Schwarze Falke (1956) „die Institutionen feierten, die Zivilisation aus dem Chaos geschaffen hatten“.[s]
Fords Monument-Valley-Landschaften wurden zu einem Synonym für Amerika selbst. Das American Film Institute kürte Der Schwarze Falke 2008 zum „größten amerikanischen Western“.[s] Doch diese Vision „ruhte auf einem tief problematischen Fundament: der Auslöschung und Dämonisierung der Ureinwohner Amerikas. In Fords frühen Werken erscheinen sie oft als gesichtslose, wilde Bedrohung, als narratives Hindernis, das von den Kräften der Zivilisation überwunden werden muss, und liefern damit eine moralische Rechtfertigung für die Manifest Destiny“.[s]
Der Filmkritiker Chris Dashiell stellte fest, dass „die Indianer meistens nur eine Kulisse für das Drama der weißen Grenzbewohner darstellten, die ein neues Leben aufbauten. Der Angriff der Indianer war ein erschreckendes und aufregendes Spektakel für das Publikum“.[s] Ureinwohner Amerikas existierten in diesen Filmen nur, um zu bedrohen, anzugreifen und zu sterben; ihre Menschlichkeit war irrelevant für Erzählungen, die vollständig auf weißem Erleben zentriert waren.
Vietnam zerstört den Mythos
Der Mythos des Hollywood-Westerns, der dem Amerika des Kalten Krieges gedient hatte, begann unter dem Gewicht Vietnams zu zerbröckeln. Eine neue Generation von Filmemachern wandte das Genre gegen sich selbst. „Der Zyklus der frühen 1970er Jahre der ‚Vietnam-Western‘ wie Little Big Man (1970) und Soldier Blue (1970) stellte diese Mythologien in Frage und kehrte die Grenznarrative des klassischen Hollywood-Westerns um.“[s]
Little Big Man, unter der Regie von Arthur Penn, wurde „ein antikonformistischer Film der Zeit, der indirekt gegen Amerikas Beteiligung am Vietnamkrieg protestierte, indem er die US-Streitkräfte negativ darstellte“.[s] Häuptling Dan George wurde „der erste indigene nordamerikanische Schauspieler, der für einen Oscar nominiert wurde“.[s]
Soldier Blue, der das Massaker von Sand Creek 1864 zeigte, ging noch weiter. Regisseur Ralph Nelsons Darstellung von Kavalleriesoldaten „als blutrünstige Wahnsinnige, die Kindern die Schädel einschlagen“ und Frauen massakrieren, „zerstörte für immer einen der hartnäckigsten Filmmythen Amerikas, jenen der Kavallerie als Retter in der Not“.[s] „Für das Gegenkulturgenerationen-Publikum war die Analogie zwischen historischer Siedlergewalt und zeitgenössischer US-Aggression im Ausland unverkennbar.“[s]
Der Mythos bleibt bestehen
Der revisionistische Western „unterläuft den Mythos und die Romantik des traditionellen Western durch Charakterentwicklung und Realismus, um ein weniger vereinfachtes Bild des Lebens im ‚Wilden Westen‘ zu zeichnen“.[s] Filme wie Clint Eastwoods Erbarmungslos (1992) versuchten, die Mythen „systematisch zu demontieren“, die der Regisseur selbst mitgeschaffen hatte.[s]
Doch selbst „progressive“ Western reproduzieren oft koloniale Strukturen. Cass Gardiner, Kuratorin des Smithsonian und des Native Cinema Showcase, erklärte: „Ich bin persönlich durch Der mit dem Wolf tanzt geschädigt worden. Die verzerrten Wahrnehmungen, die solche Filme erzeugt haben, sind etwas, womit wir als zeitgenössische indigene Völker leben und dagegen ankämpfen müssen.“[s] Filme, die weiße Protagonisten in den Mittelpunkt stellen, die die Menschlichkeit der Ureinwohner „entdecken“, positionieren Ureinwohner Amerikas weiterhin als Objekte weißer Erlösung statt als Subjekte ihrer eigenen Geschichten.
Der Mythos des Hollywood-Westerns, der über 123 Jahre aufgebaut wurde, lässt sich nicht allein durch bessere Darstellungen korrigieren. Das Genre selbst wurde entworfen, um Eroberung zu rechtfertigen, und dieser Entwurf bleibt in seiner DNA verankert. Diese Geschichte anzuerkennen ist der erste Schritt, um zu verstehen, wie die Populärkultur formt, woran Gesellschaften sich erinnern und was sie zu vergessen wählen.
Im Jahr 1962 sprach ein Zeitungsredakteur in John Fords Der Mann, der Liberty Valance erschoß einen Satz aus, der das Verhältnis Hollywoods zur amerikanischen Geschichte auf den Punkt brachte: „Das hier ist der Westen, Sir. Wenn die Legende zur Tatsache wird, druckt man die Legende.“[s] 123 Jahre lang bestimmte dieses Prinzip den Western-Film. Der Mythos des Hollywood-Westerns romantisierte die Vergangenheit nicht bloß; er schrieb koloniale Gewalt aktiv als heroische Staatsbildung um und fungierte als das, was der Filmwissenschaftler Arthur Redding „die Mitschuld der Medien an der Definition und Perpetuierung des Mythos der amerikanischen Frontier“ nennt.
Der Western wurde zu einer der grundlegenden Erzählformen Amerikas und wird häufig als Symbol nationaler Identität beschworen. Von seiner Entstehung 1903 bis zu seinem Niedergang in den 1970er Jahren diente das Genre als Propaganda für die Manifest Destiny, den Glauben, weiße Siedler hätten ein gottgegebenes Recht, den Kontinent zu erobern.[s] Wer versteht, wie der Mythos des Hollywood-Westerns funktionierte, erkennt die Mechanismen, durch die das Kino nationales Bewusstsein konstruiert.
Der akademische Entwurf: Turners Frontier-These
Bevor Hollywood den Westen mythologisieren konnte, musste die Wissenschaft den ideologischen Rahmen liefern. Im Jahr 1893 trug der Historiker Frederick Jackson Turner der American Historical Association seine „Frontier Thesis“ vor und argumentierte, die Kolonisierung der westlichen Grenzgebiete sei „entscheidend für die Herausbildung der Kultur der amerikanischen Demokratie“ gewesen.[s] Turner wendete darwinistische Evolutionslogik auf die amerikanische Geschichte an und rahmte die Westexpansion als Selektionsprozess, der eine genuin amerikanische Spielart des demokratischen Bürgers hervorgebracht habe.
Die These wurde in der amerikanischen Geschichtsschreibung hegemonial. Als Turner 1932 starb, basierten 60 % der bedeutenden amerikanischen Geschichtsstudiengänge auf seinem Rahmenwerk.[s] Turner definierte die Grenze als „Begegnungspunkt von Wildheit und Zivilisation“, eine Binarität, die indigene Völker als Umwelthindernisse statt als souveräne Nationen mit komplexen Gesellschaften positionierte. Diese ideologische Struktur sollte zur narrativen Grammatik des Mythos des Hollywood-Westerns werden.
Der Aufbau des Apparats: Frühe Western und die Auslöschung der Ureinwohner
Der Western-Film entstand gleichzeitig mit dem Erzählkino selbst. Edwin S. Porters The Great Train Robbery (1903) „etablierte die Grundgrammatik des Genres: die Verfolgungsjagd, das Schießduell, den Konflikt zwischen Gesetzeswächtern und Verbrechern“.[s] Britannica erkennt ihn als „den ersten Spielfilm, der erfolgreich Handlungskontinuität herstellt“ und Techniken wie Parallelmontage und Außenaufnahmen pionierte.[s]
Die Darstellungsstrategien für indigene Völker wurden früh festgelegt. „Die Darstellung der Ureinwohner Amerikas im Kino hat seit Beginn der Filmindustrie schädliche Stereotype verwendet, insbesondere die Archetypen des blutgierigen Barbaren oder des edlen Wilden.“[s] Diese Stereotype waren keine Erfindungen des Kinos, sondern Adaptionen aus Buffalo Bills Wild-West-Schauen, die „Sitting Bull engagierten und ihn sowie andere Ureinwohner Amerikas, dazu Pferde und Bisons, als ethnografisches Spektakel nach Europa brachten“.[s]
Der Staatsapparat beteiligte sich aktiv an der Konstruktion des Mythos des Hollywood-Westerns. Im Jahr 1914 „romantisierte“ The Indian War Refought „mehrere Schlachten, darunter das Massaker von Wounded Knee 1890, bei dem US-Soldaten über 250 Lakota-Indianer töteten“. Das AFI nennt Theodore W. Wharton (mit Vernon Day) als Regisseur; das US-Kriegsministerium stellte Truppen bereit und das Innenministerium genehmigte die Teilnahme von über 1.000 Sioux, und zeitgenössische Pressemitteilungen beschrieben den Film als „unter der Leitung“ des Kriegsministeriums entstanden.[s] Diese explizite Staatspropaganda, die das Massaker an Zivilisten als heroische Militäraktion darstellte, legte die Darstellungsvorlage fest, die das kommerzielle Kino jahrzehntelang reproduzieren sollte.
John Ford und der Mythos des Hollywood-Westerns auf seinem Höhepunkt
Kein Filmemacher verkörperte den Mythos des Hollywood-Westerns so vollständig wie John Ford, den Filmwissenschaftler Arthur Redding als „vielleicht reinsten Vertreter der Frontier-Mythologien“ identifiziert.[s] Sein Film Ringo von 1939 „schuf die Vorlage für den klassischen Western“, während seine Kavallerie-Trilogie und Der Schwarze Falke (1956) „die Institutionen feierten, die Zivilisation aus dem Chaos geschaffen hatten“.[s]
Fords Monument-Valley-Kinematografie verwandelte eine konkrete Geografie in einen abstrakten Signifikanten amerikanischer Nationalidentität. Das American Film Institute kürte Der Schwarze Falke 2008 zum „größten amerikanischen Western“ und platzierte ihn auf Rang 12 der größten amerikanischen Filme aller Zeiten.[s] Doch dieses kanonische Werk „ruhte auf einem tief problematischen Fundament: der Auslöschung und Dämonisierung der Ureinwohner Amerikas. In Fords frühen Werken erscheinen sie oft als gesichtslose, wilde Bedrohung, als narratives Hindernis, das von den Kräften der Zivilisation überwunden werden muss, und liefern damit eine moralische Rechtfertigung für die Manifest Destiny“.[s]
Der Filmkritiker Chris Dashiell formulierte die strukturelle Funktion der Ureinwohner im klassischen Western: „Die Indianer waren meistens nur eine Kulisse für das Drama der weißen Grenzbewohner, die ein neues Leben aufbauten. Der Angriff der Indianer war ein erschreckendes und aufregendes Spektakel für das Publikum.“[s] Indigene Völker existierten in diesem narrativen Apparat ausschließlich, um zu bedrohen, anzugreifen und zu sterben; ihre Menschlichkeit war dem auf weißer Subjektivität zentrierten Narrativ untergeordnet.
Vietnam und der Zusammenbruch des Konsenses
Der Mythos des Hollywood-Westerns, der die amerikanische Identität des Kalten Krieges gestützt hatte, konnte den durch Vietnam offengelegten Widersprüchen nicht standhalten. „Der Zyklus der frühen 1970er Jahre der ‚Vietnam-Western‘ wie Little Big Man (1970) und Soldier Blue (1970) stellte diese Mythologien in Frage und kehrte die Grenznarrative des klassischen Hollywood-Westerns um. Diese Filme stellten Ureinwohner Amerikas, die Hauptopfer der ‚Manifest Destiny‘, in den Mittelpunkt und präsentierten US-Kavalleristen als Massenmörder.“[s]
Arthur Penns Little Big Man setzte pikareske Satire ein, um jede Western-Konvention systematisch umzukehren, und wurde „ein antikonformistischer Film der Zeit, der indirekt gegen Amerikas Beteiligung am Vietnamkrieg protestierte, indem er die US-Streitkräfte negativ darstellte“.[s] Häuptling Dan George wurde „der erste indigene nordamerikanische Schauspieler, der für einen Oscar nominiert wurde“ für seine Darstellung des Alten Logenaufsehers.[s]
Ralph Nelsons Soldier Blue, der das Massaker von Sand Creek 1864 zeigte, stellte einen radikaleren Eingriff dar. Nelsons Darstellung von Kavalleriesoldaten „als blutrünstige Wahnsinnige, die Kindern die Schädel einschlagen“ und Frauen massakrieren, „zerstörte für immer einen der hartnäckigsten Filmmythen Amerikas, jenen der Kavallerie als Retter in der Not, und machte Soldier Blue zu einem der radikalsten Filme der amerikanischen Filmgeschichte“.[s] „Für das Gegenkulturgenerationen-Publikum war die Analogie zwischen historischer Siedlergewalt und zeitgenössischer US-Aggression im Ausland unverkennbar.“[s]
Revision und Fortbestand
Der revisionistische Western etablierte sich als dominanter Modus, definiert durch das Bestreben, „den Mythos und die Romantik des traditionellen Western durch Charakterentwicklung und Realismus zu untergraben, um ein weniger vereinfachtes Bild des Lebens im ‚Wilden Westen‘ zu zeichnen“.[s] Filme wie Clint Eastwoods Erbarmungslos (1992) versuchten, die Mythen „systematisch zu demontieren“, die Eastwood selbst durch seine Rolle als „Mann ohne Namen“ mitgeschaffen hatte.[s]
Doch selbst vermeintlich progressive Western reproduzieren oft koloniale Narrativstrukturen. Cass Gardiner, Kuratorin des Smithsonian und des Native Cinema Showcase am National Museum of the American Indian, erklärte: „Ich bin persönlich durch Der mit dem Wolf tanzt geschädigt worden. Die verzerrten Wahrnehmungen, die solche Filme erzeugt haben, sind etwas, womit wir als zeitgenössische indigene Völker leben und dagegen ankämpfen müssen.“[s] Filme, die weiße Protagonisten in den Mittelpunkt stellen, die die Menschlichkeit der Ureinwohner „entdecken“, reproduzieren die Subjekt-Objekt-Verhältnisse des Kolonialdiskurses und positionieren Ureinwohner Amerikas als Objekte weißer Erlösung statt als Subjekte ihrer eigenen Narrative.
Der über 123 Jahre aufgebaute Mythos des Hollywood-Westerns widersteht einer Korrektur durch reine Darstellungsreform. Das Genre war architektonisch darauf ausgelegt, Eroberung zu rechtfertigen, und dieser Entwurf bleibt in seinen formalen Konventionen, Narrativstrukturen und visuellen Grammatiken eingeschrieben. Zeitgenössische Filmemacher, die innerhalb oder gegen das Genre arbeiten, müssen sich mit diesem Erbe auseinandersetzen. Die Anerkennung dieser Geschichte erhellt, wie die Populärkultur formt, woran Gesellschaften sich erinnern, was sie zu vergessen wählen und wie koloniale Gewalt durch Wiederholung normalisiert wird, bis sie wie Natur statt Ideologie wirkt.
