L’histoire de la fin hollywoodienne s’étend sur un siècle entier, pourtant ce concept est souvent plus invoqué qu’analysé. Le spécialiste du cinéma James MacDowell le qualifie de « l’un des concepts les plus surutilisés et les moins analysés dans les discussions sur le cinéma populaire ».[s] Tout le monde sait à quoi ressemble une fin hollywoodienne. Peu de gens comprennent comment elle est devenue une norme.
Cette omniprésence n’a rien d’accidentel. Selon les recherches de David Bordwell, « sur cent films hollywoodiens choisis au hasard, plus de soixante se terminaient par la réunion du couple romantique », ce baiser final archétypal.[s] Les critiques y voient depuis longtemps un parti pris idéologiquement conservateur : « un carcan idéologique conçu pour réaffirmer le statu quo de la société américaine ».[s] Mais avant de devenir une idéologie, c’était une question de business.
1924 : une première intervention
Un cas célèbre commence à Berlin. Le film de F. W. Murnau, Le Dernier des hommes, sorti en 1924, raconte l’histoire d’un fier portier d’hôtel privé de son uniforme et relégué au poste de préposé aux toilettes. Le titre allemand, Der letzte Mann (Le Dernier Homme), « laisse penser que Murnau a sérieusement envisagé de terminer le film sur sa note la plus triste et la plus solitaire ».[s]
La version la plus répandue ajoute une fin heureuse que Senses of Cinema décrit comme « conçue avant tout pour remonter le moral du public et, partant, améliorer les recettes ».[s] Dans l’épilogue, un client riche de l’hôtel meurt et lègue sa fortune au protagoniste. Le portier revient à l’hôtel et dîne somptueusement. Ce dénouement est volontairement absurde.
Avant cette fin, un carton du film précise : « Ici, notre histoire devrait vraiment s’achever », ajoutant que l’auteur « a toutefois imaginé un épilogue des plus invraisemblables ».[s] Le sous-titre annonce d’emblée le caractère artificiel de ce qui suit. Senses of Cinema qualifie cet épilogue de « franche parodie ».[s]
Cette fin « heureuse » célèbre est l’un des premiers exemples canoniques au cinéma d’une résolution heureuse qui affiche ouvertement son invraisemblance. Cineaste souligne que « les producteurs auraient imposé cette séquence aux réalisateurs », tout en décrivant l’épilogue comme « oscillant entre convivialité chaleureuse et satire glaciale ».[s] Ce ne serait pas le dernier compromis de ce genre.
L’histoire de la fin hollywoodienne sous le code Hays
Dix ans plus tard, Hollywood institutionnalise la résolution cathartique. Le code Hays, qui régit le contenu des films de 1934 à 1968, érige des issues morales spécifiques en obligations.[s] Son premier principe : « Aucun film ne sera produit s’il risque d’abaisser les standards moraux de ceux qui le verront. En conséquence, la sympathie du public ne devra jamais être du côté du crime, du mal, du péché ou du malfaisant ».[s]
Le code précise que « tout au long du film, le bien et le mal ne doivent jamais être confondus, et le mal doit toujours être clairement identifié comme tel ».[s] Les méfaits devaient être condamnés, et les criminels ne pouvaient pas être présentés comme des héros. Pendant trente-quatre ans, ces règles n’étaient pas de simples choix artistiques, mais des exigences de conformité.
Cette obligation morale a façonné la structure narrative elle-même. Les scénaristes ont appris à construire des histoires aboutissant à des dénouements rédempteurs, quelles que soient les contraintes dramatiques. La formule s’est répandue dans tous les genres, des westerns aux mélodrames, colonisant finalement les formats télévisuels qui ont marqué les habitudes de visionnage américaines pendant des décennies. La fin est devenue la destination vers laquelle menaient tous les chemins.
La formule codifiée
L’histoire de la fin hollywoodienne est aussi celle des manuels de scénarisation. En 1949, Joseph Campbell publie Le Héros aux mille et un visages, cartographiant des schémas narratifs universels à travers les mythologies. La culture du scénario s’en inspirera largement par la suite.
« Une fois les différentes étapes du voyage du héros identifiées, vous les reconnaîtrez sans cesse, aussi bien à l’écran que dans la fiction », écrit Lisa St Aubin de Terán. « Des films comme Indiana Jones et le Temple maudit les suivent comme une recette ».[s]
La formule structurelle est simple : « Après autant de conflits que possible, le héros ou l’héroïne trouve soit ce qu’il ou elle désirait (la fin hollywoodienne), soit quelque chose de plus précieux encore : ce dont il ou elle avait vraiment besoin, dans un « moment de vérité » ».[s] Dans les deux cas, le protagoniste accède à une résolution. Dans les deux cas, le public vit une catharsis.
« Le scénario est d’une manipulation sans fin », poursuit St Aubin de Terán. « S’il fonctionne, nous rirons et pleurerons, espérerons et craindrons aux moments opportuns, guidés à travers deux heures de passion par procuration. C’est un exploit d’ingénierie ».[s]
Le Nouvel Hollywood : la rébellion
Le code Hays s’effondre en 1968. Une génération de cinéastes évolue dans une culture marquée par le Vietnam, le Watergate et une méfiance croissante envers les institutions. L’histoire de la fin hollywoodienne entre dans une phase d’expérimentation authentique. Ils réalisent des films où les héros perdent.
Une étude évaluée par des pairs, analysant 5 948 scénarios de films entre 1950 et 2000, quantifie ce changement. Pendant l’ère du Nouvel Hollywood (1967-1982), « le pessimisme, le stress et l’ambiguïté ont augmenté ».[s] La fin heureuse devient optionnelle. Parfois, le protagoniste gagne, mais « reste irrémédiablement brisé ».[s] Parfois, il perd tout simplement.
Chinatown (1974) de Roman Polanski devient le manifeste de ce rejet. Le scénariste Robert Towne avait initialement prévu une conclusion différente. Polanski insiste pour une tragédie. « La fin de Chinatown est une idée du réalisateur Roman Polanski. Le scénariste Robert Towne y était d’abord opposé, mais Polanski a tenu à ce que le film se termine tragiquement ».[s]
Dans la scène finale, le méchant l’emporte. « Noah Cross s’en sort. Il échappe au châtiment pour ses meurtres, garde les terres volées et obtient même la garde de sa fille/petite-fille ».[s] Le héros, Jake Gittes, ne peut rien faire. Son associé prononce la réplique finale du film : « Laisse tomber, Jake. C’est Chinatown ».[s]
Cette réplique « résume parfaitement les thèmes et l’intrigue du film en soulignant, en substance, l’inutilité de tout ce qui s’est passé ».[s] Cinquante ans après la protestation ironique de Murnau, Chinatown prouve qu’un grand film américain peut s’achever sans catharsis, sans résolution, sans espoir. La fin hollywoodienne n’était ni inévitable ni universelle. C’était un choix.
Le retour à l’ordre
La rébellion fut de courte durée. Dès la fin des années 1970, avec l’émergence du modèle du blockbuster incarné par des films comme Rocky et Star Wars, les films recommencent à pencher vers des « fins optimistes et réconfortantes ».[s]
Les raisons économiques ont été déterminantes. « Une fois que des formules rentables ont émergé, elles ont été de plus en plus reproduites, posant les bases de l’ère post-Nouvel Hollywood, dominée par les blockbusters, et d’un retour à une rentabilité plus prévisible ».[s] La même étude évaluée par des pairs révèle que « le pessimisme et l’ambiguïté ont diminué » après 1982.[s]
« Steven Spielberg et George Lucas ont été les fers de lance d’un virage majeur vers l’évasion et l’espoir ».[s] La leçon commerciale était claire : le public était prêt à payer pour la catharsis. L’histoire de la fin hollywoodienne reprend son cours d’avant 1968, désormais dictée par des incitations marchandes plutôt que par des comités de censure.
La domination contemporaine
Sur le marché actuel, les studios se sont « tournés vers le « cinéma de genre »… action, horreur, science-fiction, voire comédies romantiques. Historiquement, ces catégories « de genre » étaient considérées comme des niches, avec un potentiel d’audience limité. Ce n’est plus le cas ».[s] Les films de genre, avec leurs promesses d’audience reproductibles, représentent une grande partie de la croissance en salles et en streaming analysée dans cette étude. Le chapitre contemporain de l’histoire de la fin hollywoodienne s’écrit en recettes au box-office.
Le drame moralement ambigu a migré vers les séries prestigieuses et le streaming, où Stat Significant note que les drames représentent environ 30 % des nouvelles productions.[s] Les films sans résolution cathartique existent toujours, mais beaucoup sont diffusés sur des écrans plus petits, pour des publics plus restreints. Même les productions d’horreur à micro-budget, opérant en dehors des contraintes des grands studios, restent ancrées dans les attentes du genre.
Voilà comment les structures de pouvoir absorbent la rébellion. Les cinéastes du Nouvel Hollywood ont prouvé que la fin heureuse était une convention, pas une nécessité. L’industrie en a pris acte, puis est revenue à la convention, parce que celle-ci était rentable. La liberté artistique est devenue un produit de niche, tandis que la catharsis manufacturée s’adressait à des audiences mondiales.
L’épilogue invraisemblable de Murnau résonne encore aujourd’hui. Un siècle d’histoire de la fin hollywoodienne a montré que les histoires se terminent souvent là où les studios décident qu’elles doivent s’achever, et que les studios décident souvent qu’elles doivent s’achever avec des spectateurs satisfaits, des clients prêts à revenir.
