Die Geschichte des Hollywood-Endes erstreckt sich über ein volles Jahrhundert, doch wird das Konzept häufiger beschworen als analysiert. Der Filmwissenschaftler James MacDowell bezeichnet es als „eines der am häufigsten überstrapazierten und am wenigsten analysierten Konzepte in Diskussionen über populäres Kino.“[s] Jeder weiß, wie ein Hollywood-Ende aussieht. Kaum jemand versteht, wie es zur Erwartung wurde.
Die Allgegenwart dieser Konvention ist kein Zufall. Untersuchungen von David Bordwell ergaben, dass „von hundert zufällig ausgewählten Hollywood-Filmen über sechzig mit der Darstellung des vereinten romantischen Paares“ endeten, dem archetypischen Abschluss.[s] Kritiker haben dieses Muster stets als ideologisch konservativ betrachtet: als „ideologische Zwangsjacke, die darauf ausgelegt ist, den Status quo der amerikanischen Gesellschaft zu bekräftigen.“[s] Doch bevor es zur Ideologie wurde, war es Geschäft.
1924: Ein frühes Eingreifen
Ein berühmtes frühes Beispiel beginnt in Berlin. F. W. Murnaus Film Der letzte Mann von 1924 erzählt die Geschichte eines stolzen Hotelportiers, der seiner Uniform beraubt und zum Waschraum-Wärter degradiert wird. Der Titel „legt nahe, dass Murnau mehr als nur mit dem Gedanken gespielt hat, den Film auf seiner traurigsten, einsamsten Note zu beenden.“[s]
Die vorherrschende Fassung fügt ein glückliches Ende hinzu, das Senses of Cinema als „größtenteils zur Steigerung der Publikumsmoral und damit der kommerziellen Verwertbarkeit gestaltet“ beschreibt.[s] Im Epilog stirbt ein wohlhabender Hotelgast und hinterlässt dem Protagonisten sein Vermögen. Der Portier kehrt ins Hotel zurück und speist üppig. Das ist absichtlich absurd.
Vor diesem Ende erklärt die Zwischentitelkarte des Films: „Hier sollte unsere Geschichte eigentlich enden,“ mit dem Hinweis, dass der Autor „einen ziemlich unwahrscheinlichen Epilog beigefügt hat.“[s] Der Untertitel kündigt die Künstlichkeit des Folgenden an. Senses of Cinema bezeichnet den Epilog als „eindeutig eine Farce.“[s]
Das berühmte „glückliche“ Ende des Films ist eines der kanonischen frühen Beispiele des Kinos für eine glückliche Auflösung, die ihre eigene Unwahrscheinlichkeit ankündigt. Cineaste vermerkt, es sei „gesagt worden, dass die Filmemacher von den Produzenten gezwungen wurden, diesen Abschnitt dem Film hinzuzufügen,“ und bezeichnet den Epilog zugleich als „zwischen herzlicher Geselligkeit und kühler Satire schwebend.“[s] Es sollte nicht der letzte derartige Kompromiss sein.
Die Geschichte des Hollywood-Endes unter dem Hays Code
Zehn Jahre später institutionalisierte Hollywood die kathartische Auflösung. Der Hays Code, der den Filminhalt von 1934 bis 1968 regulierte, verankerte bestimmte moralische Ausgänge als Pflicht.[s] Sein erstes Prinzip: „Kein Film darf produziert werden, der die moralischen Standards seiner Zuschauer herabsetzt. Daher darf die Sympathie des Publikums niemals auf die Seite von Verbrechen, Vergehen, Bösem oder Sünde gelenkt werden.“[s]
Der Code legte fest, dass „während der gesamten Vorführung Böses und Gutes niemals verwechselt werden und das Böse stets eindeutig als böse erkannt wird.“[s] Vergehen mussten verurteilt werden, und Kriminelle durften nicht zu Helden gemacht werden. Vierunddreißig Jahre lang waren dies keine bloßen künstlerischen Entscheidungen, sondern Pflichtanforderungen.
Dieses moralische Mandat prägte die Erzählstruktur selbst. Drehbuchautoren lernten, Geschichten so zu konstruieren, dass sie unabhängig von dramatischer Logik zu erlösenden Schlüssen gelangten. Die Formel verbreitete sich über Genres hinweg, vom Western bis zum Melodram, und besiedelte schließlich Fernsehformate, die die amerikanischen Sehgewohnheiten prägten, jahrzehntelang. Das Ende wurde zum Ziel, zu dem alle Wege führten.
Die kodifizierte Formel
Die Geschichte des Hollywood-Endes ist auch die Geschichte der Drehbuchratgeber. 1949 veröffentlichte Joseph Campbell Der Heros in tausend Gestalten und kartografierte universelle Erzählmuster in der Mythologie. Die spätere Drehbuchkultur schöpfte stark aus diesem Schema.
„Sobald die einzelnen Stufen der Heldenreise identifiziert sind, wird man sie immer wieder sowohl auf der Leinwand als auch in der Literatur erkennen,“ schreibt Lisa St Aubin de Terán. „Filme wie Indiana Jones und der Tempel des Todes folgen ihnen wie nach Schema F.“[s]
Die Strukturformel ist geradlinig: „Nach möglichst viel Konflikt findet er oder sie entweder das, was er oder sie wollte (Hollywood-Ende), oder etwas, das ihm oder ihr mehr bedeutet: Er oder sie findet in einem ‚Moment der Wahrheit‘, was er oder sie braucht.“[s] In jedem Fall erreicht der Protagonist eine Auflösung. In jedem Fall erlebt das Publikum Katharsis.
„Das Drehbuch ist endlos manipulativ,“ fährt St Aubin de Terán fort. „Wenn es funktioniert, werden wir lachen und weinen, hoffen und fürchten an allen richtigen Stellen, während wir durch zwei Stunden stellvertretender Leidenschaft gesteuert werden. Es ist ein technisches Meisterstück.“[s]
New Hollywood: Die Revolte
Der Hays Code brach 1968 zusammen. Eine Generation von Filmemachern arbeitete in einer Kultur, die durch den Vietnamkrieg, Watergate und wachsendes Misstrauen gegenüber Institutionen geprägt war. Das Hollywood-Ende trat in eine Phase echter Experimentierfreude ein. Sie drehten Filme, in denen Helden verloren.
Eine begutachtete Studie, die 5.948 Drehbücher von 1950 bis 2000 analysierte, quantifizierte den Wandel. Während der New-Hollywood-Ära (1967 bis 1982) „nahmen Pessimismus, Stress und Mehrdeutigkeit zu.“[s] Das glückliche Ende wurde optional. Manchmal gewann der Protagonist, war aber „unwiederbringlich zerbrochen.“[s] Manchmal verlor der Protagonist schlicht.
Roman Polanskis Chinatown (1974) wurde zum Manifest dieser Ablehnung. Drehbuchautor Robert Towne hatte ursprünglich einen anderen Schluss geplant. Polanski bestand auf Tragödie. „Das Ende für Chinatown stammte von Regisseur Roman Polanski. Drehbuchautor Robert Towne war ursprünglich dagegen, aber Polanski bestand darauf, dass der Film ein tragisches Ende haben sollte.“[s]
In der letzten Szene gewinnt der Bösewicht. „Noah Cross gewinnt am Ende. Er kommt mit einem Mord davon, besitzt das widerrechtlich erworbene Land und hat nun die Vormundschaft über seine Tochter/Enkelin.“[s] Der Held Jake Gittes kann nichts tun. Sein Mitarbeiter spricht die berühmte letzte Zeile des Films: „Vergiss es, Jake. Das ist Chinatown.“[s]
Die Zeile „fasst die Themen und die Handlung des Films vollständig zusammen, indem sie im Wesentlichen auf die Sinnlosigkeit all dessen hinweist, was geschehen ist.“[s] Fünfzig Jahre nach Murnaus ironischem Protest bewies Chinatown, dass ein bedeutender amerikanischer Film ohne Katharsis, ohne Auflösung, ohne Hoffnung enden konnte. Das Hollywood-Ende war weder unvermeidlich noch universell. Es war eine Entscheidung.
Die Restauration
Die Revolte war kurz. Ende der 1970er Jahre, als das Blockbuster-Modell mit Filmen wie Rocky und Star Wars Form annahm, bewegten sich Filme wieder in Richtung „hoffnungsvoller, gute Laune machender Enden.“[s]
Die wirtschaftlichen Gegebenheiten waren ausschlaggebend. „Sobald sich profitable Formeln herausgeschält hatten, wurden diese zunehmend repliziert und legten damit das Fundament für die blockbustergetriebene Post-NH-Ära und eine Rückkehr zu besser vorhersehbarer Rentabilität.“[s] Dieselbe begutachtete Studie stellte fest, dass „Pessimismus und Mehrdeutigkeit nach 1982 abnahmen.“[s]
„Steven Spielberg und George Lucas rückten einen enormen Schwenk zu Eskapismus und Hoffnung in den Vordergrund.“[s] Die kommerzielle Lektion war klar: Das Publikum zahlte für Katharsis. Die Geschichte des Hollywood-Endes kehrte zu ihrer Entwicklungslinie vor 1968 zurück, nun angetrieben durch Marktanreize statt durch Zensurbehörden.
Zeitgenössische Dominanz
Auf dem heutigen Markt haben sich Studios „dem Genrefilm zugewandt… Action, Horror, Science-Fiction, sogar Romantic Comedies. Historisch wurden diese Genre-Kategorien als Nischenprodukte mit begrenztem Publikumspotenzial behandelt. Das hat sich jedoch geändert.“[s] Genrefilme mit ihren wiederholbaren Publikumsversprechen machen einen Großteil des in jener Analyse erfassten Kino- und Streamingwachstums aus. Das zeitgenössische Kapitel der Geschichte des Hollywood-Endes wird in Kassenergebnissen geschrieben.
Das moralisch mehrdeutige Drama ist ins Prestige-Fernsehen und Streaming abgewandert, wo Stat Significant feststellt, dass Dramen rund 30 Prozent der neuen Serien ausmachen.[s] Filme ohne kathartische Auflösung existieren noch, spielen aber häufig auf kleineren Bildschirmen für kleineres Publikum. Selbst Mikrobudget-Horrorproduktionen, die außerhalb der Zwänge großer Studios operieren, bewegen sich noch innerhalb von Genreerwartungen.
So absorbieren Machtstrukturen Revolten. Die New-Hollywood-Filmemacher bewiesen, dass das glückliche Ende eine Konvention war, keine Notwendigkeit. Die Industrie erkannte dies an und kehrte trotzdem zur Konvention zurück, weil die Konvention profitabel war. Künstlerische Freiheit wurde zum Boutiqueprodukt, während fabrizierte Katharsis ein globales Publikum erreichte.
Murnaus unwahrscheinlicher Epilog hallt noch immer nach. Ein Jahrhundert Geschichte des Hollywood-Endes hat gezeigt, dass Geschichten oft dort enden, wo Studios es entscheiden, und Studios entscheiden häufig, dass sie enden, wenn das Publikum zufrieden ist, zahlende Kunden, bereit zurückzukehren.
