Nous payons pour voir des villes s’effondrer, des océans engloutir les côtes et des astéroïdes anéantir la civilisation. Puis nous sortons du cinéma, satisfaits. La psychologie du film catastrophe qui motive ce comportement fascine critiques et spectateurs depuis des décennies, révélant quelque chose d’inconfortable sur ce que nous attendons de nos divertissements.
L’attrait va bien au-delà du simple spectacle. La psychologie du film catastrophe touche à des peurs primales que nous ne pouvons explorer en sécurité autrement : l’effondrement de l’ordre, la fragilité de tout ce que nous avons construit, la fine membrane séparant la routine quotidienne d’une catastrophe totale. Susan Sontag avait identifié une dynamique similaire dans son essai fondateur de 1965, « The Imagination of Disaster », écrivant : « Science fiction films are not about science. They are about disaster, which is one of the oldest subjects of art. »[s]
La psychologie du film catastrophe et l’âge d’or des années 1970
Les films catastrophe à succès sont aussi anciens que Hollywood. San Francisco, le drame du tremblement de terre de 1906 avec Clark Gable, Jeanette MacDonald et Spencer Tracy, fut un succès majeur en 1936.[s] Mais le film catastrophe moderne tel que nous le connaissons s’est cristallisé avec Airport en 1970. Le film était « audacieux, sûr de lui et immensément rentable : un budget de 10 millions de dollars a rapporté 100 millions au box-office » et obtenu 10 nominations aux Oscars.[s]
Airport a prouvé que le désastre pouvait être un business lucratif. En quatre ans, tous les studios en voulaient leur part. « À leur apogée, chaque studio voulait sa part du gâteau catastrophe : des centaines de millions de dollars ont été dépensés pour faire exploser, brûler et détruire de grands objets normalement indestructibles. »[s]
L’Aventure du Poséidon est sorti en 1972, La Tour infernale et Tremblement de terre en 1974. La Tour infernale représentait un pari hollywoodien sans précédent : Fox et Warner Bros. ont mutualisé leurs ressources dans une coproduction à 14 millions de dollars, Fox s’occupant de la distribution nationale et Warner Bros. des marchés étrangers plutôt que de se faire concurrence avec des scénarios quasi identiques.[s] L’âge d’or des catastrophes des années 1970 alliait spectacle à grande échelle et scénarios immédiats, déstabilisants, auxquels le public pouvait s’identifier.[s]
Pourquoi nous regardons : la psychologie de la catharsis
Le spécialiste du cinéma Wheeler Winston Dixon propose une explication : « Les gens vont voir des films catastrophe pour se prouver qu’ils peuvent traverser la pire expérience possible tout en restant en quelque sorte immortels. »[s] Le réalisateur Roland Emmerich, qui a bâti sa carrière sur la destruction de monuments dans Independence Day, Le Jour d’après et 2012, le formule plus simplement : « Ils sont quelque peu cathartiques. On voit toute cette destruction, mais à la fin, les bons sauvent la situation. »[s]
Cet attrait repose sur une structure paradoxale. Les spectateurs recherchent des images de danger tout en restant protégés par l’écran. La psychologie du film catastrophe fonctionne comme des montagnes russes : terrifiant pendant la chute, exaltant une fois l’attraction terminée. Le public vit le danger en toute sécurité, partage le triomphe de la survie, puis sort rassuré que la vie, du moins hors de la salle, continue.
Sontag était plus sceptique. Elle y voyait une complicité troublante : « [There is a] sense in which these movies are in complicity with the abhorrent… They inculcate a strange apathy concerning the process of radiation, contamination, and destruction. »[s] La satisfaction psychologique de survivre à une catastrophe à l’écran pourrait nous immuniser contre la prise au sérieux des menaces réelles. Le chercheur Christopher Sharrett situait l’horreur apocalyptique dans « une tradition plus large d’apocalyptisme dans l’art et la culture, qui insiste sur la “critique du désespoir” »[s] ; les films soulèvent des questions urgentes, mais proposent des résolutions stéréotypées et insatisfaisantes.
La formule du héros et le sauvetage masculiniste
L’étude académique de Simon R. Troon publiée en 2024, Cinematic Encounters with Disaster, identifie un archétype persistant. Le cinéma catastrophe conventionnel se caractérise par « une subjectivité héroïque masculiniste qui maîtrise à la fois la nature et la technologie pour vaincre la mort. »[s] Pensez à Charlton Heston dans Tremblement de terre, Dwayne Johnson dans San Andreas, et tant d’autres : le héros allie une rectitude morale à l’ancienne à des compétences technologiques modernes, sauve l’unité familiale nucléaire et rétablit l’ordre face à des obstacles insurmontables.
Cette formule s’est révélée remarquablement durable. « L’annihilation mondiale est devenue le moyen standard d’élever les enjeux d’une franchise, que ce soit Transformers, Avengers ou Star Wars, comme si sauver le monde dépendait de la survie financière de la franchise. »[s] Les mécanismes des fins problématiques des séries télévisées prestigieuses montrent des schémas similaires : des récits ambitieux qui soulèvent des enjeux existentiels peinent à offrir des conclusions satisfaisantes, que la destruction soit littérale ou métaphorique.
La psychologie du film catastrophe comme baromètre culturel
Sontag affirmait que « from a psychological point of view, the imagination of disaster does not greatly differ from one period in history to another » mais que « from a political and moral point of view, it does. »[s] Les peurs qui alimentent le cinéma catastrophe évoluent avec les angoisses de chaque génération.
Pendant la Guerre froide, les écrans se remplissaient d’annihilation nucléaire et de monstres radioactifs. Gojira/Godzilla (1954) a été largement interprété comme une allégorie d’Hiroshima, de Nagasaki et du traumatisme atomique ; The Day After (1983) a traumatisé les téléspectateurs avec des représentations graphiques des conséquences d’une guerre nucléaire. Le genre reflétait sans cesse les angoisses de son époque, agissant comme un baromètre culturel des préoccupations les plus profondes de la société.[s]
La fascination culturelle pour la destruction s’est révélée remarquablement adaptable. Après la Guerre froide, l’effondrement environnemental a rejoint, voire supplanté, la guerre nucléaire comme angoisse dominante du film catastrophe. Un essai de 2025 dans PLOS Climate qualifiait Le Jour d’après (2004) de « film “catastrophe climatique” emblématique et définissant le genre, qui sert encore aujourd’hui de point d’ancrage pour imaginer les conséquences catastrophiques d’un effondrement de la circulation océanique atlantique. »[s] Des études ont montré que le film « augmentait significativement les préoccupations et les angoisses des spectateurs face au manque de progrès en matière d’action climatique », bien qu’une autre ait révélé que ses conditions météorologiques apocalyptiques réduisaient la croyance du public dans le lien entre changement climatique et événements extrêmes.[s]
Après le 11 septembre, les images sont devenues plus ciblées. « La destruction de bâtiments et symboles gouvernementaux américains s’est vraiment intensifiée dans les films en raison de la polarisation de la politique américaine. Chaque camp veut vraiment détruire l’autre, alors ils se contentent de ces fantasmes de destruction. »[s] Les spectateurs ont vu la Maison-Blanche vaporisée, le Capitole s’effondrer et des monuments systématiquement anéantis ; les films projetant l’anxiété culturelle offraient un espace autorisé pour traiter (ou apprécier) la destruction de symboles envers lesquels ils éprouvaient des sentiments ambivalents.
Le spectacle moderne et ses limites
Les effets numériques ont transformé la psychologie du film catastrophe en une attraction proche d’un manège de parc d’attractions. Là où les films des années 1970 créaient une intimité grâce à des effets pratiques et des distributions d’ensemble piégées dans des espaces claustrophobes, les productions modernes privilégient l’échelle mondiale. 2012 (2009) a détruit la civilisation continent par continent. San Andreas (2015) a rasé la Californie et rapporté 474 590 832 dollars dans le monde, preuve que la destruction cinématographique à grande échelle restait commercialement puissante.[s]
L’historien du cinéma Stephen Keane, dans Disaster Movies: The Cinema of Catastrophe, explique comment « les films catastrophe peuvent être lus en relation avec les considérations contextuelles et les exigences commerciales croissantes d’Hollywood contemporain. »[s] Le genre est devenu conscient de lui-même, recyclant ses tropes avec des rendements décroissants. Là où La Tour infernale pouvait être véritablement déstabilisant, dépeignant des scénarios proches de la réalité, les spectacles en images de synthèse modernes semblent souvent dépourvus de poids ; quand tout peut être détruit sans contrainte pratique, rien ne semble vraiment en jeu.
L’ère du streaming a encore fragmenté le genre. Bird Box (2018) a montré comment un film lié aux catastrophes pouvait devenir un phénomène viral, Netflix rapportant plus de 45 millions de comptes actifs lors de sa première semaine, et Wired retraçant sa propagation alimentée par les mèmes.[s] The Wandering Earth (2019) a démontré la portée mondiale du genre du côté du cinéma en salles, rapportant environ 700 millions de dollars avant d’arriver sur Netflix sans grand bruit.[s] Reste à savoir si ces œuvres remplissent la même fonction psychologique que les expériences théâtrales collectives.
Ce que révèle la psychologie du film catastrophe
Sontag écrivait que « the science fiction film is concerned with the aesthetics of destruction… and it is in the imagery of destruction that the core of a good science fiction film lies. »[s] Cette observation reste valable plus de soixante ans plus tard. Nous regardons des villes s’effondrer non pas malgré notre sécurité, mais grâce à elle. La psychologie du film catastrophe offre une exposition contrôlée au chaos, un espace où nous répétons la survie, expérimentons la mortalité par procuration, et ressortons rassurés de notre immortalité.
Pourtant, la pérennité du genre soulève des questions sur ce que nous traitons vraiment. Les films catastrophe sont-ils des soupapes de décompression cathartiques qui nous aident à affronter des angoisses accablantes à distance ? Ou nous rendent-ils indifférents aux catastrophes au ralenti qui se déroulent hors des salles obscures : un changement climatique qui ne se résoudra pas en deux heures, un effondrement social sans sauvetage héroïque, des menaces impossibles à maîtriser par l’ingéniosité masculine ?
Le film catastrophe promet que la destruction peut être surmontée, gérée et comprise. Le générique défile, et les spectateurs sortent dans la nuit, rassurés que quoi qu’il arrive, quelqu’un sauvera la situation. Que cette réassurance soit utile ou nuisible reste la question non résolue du genre.
