Pagamos dinero para ver ciudades derrumbarse, océanos tragarse las costas y asteroides aniquilar la civilización. Luego salimos al estacionamiento, satisfechos. La psicología del cine de desastres que impulsa este comportamiento ha fascinado a críticos y espectadores durante décadas, revelando algo incómodo sobre lo que esperamos de nuestro entretenimiento.
El atractivo va más allá del espectáculo. La psicología del cine de desastres conecta con miedos primarios que no podemos explorar de otra manera con seguridad: el colapso del orden, la fragilidad de todo lo que hemos construido, la delgada membrana entre la vida rutinaria y la catástrofe total. Susan Sontag identificó una dinámica relacionada en su ensayo fundamental de 1965 «The Imagination of Disaster», donde escribió: «Science fiction films are not about science. They are about disaster, which is one of the oldest subjects of art.»[s]
La psicología del cine de desastres y la edad de oro de los años 70
San Francisco, el drama del terremoto de 1906 protagonizado por Clark Gable, Jeanette MacDonald y Spencer Tracy, fue un gran éxito en 1936.[s] Pero el cine de desastres moderno, tal como lo conocemos, se consolidó con Airport en 1970. La película fue «audaz, segura y enormemente exitosa: un presupuesto de 10 millones de dólares recaudó 100 millones en taquilla» y obtuvo 10 nominaciones al Oscar.[s]
Airport demostró que el desastre podía ser un gran negocio. En cuatro años, todos los estudios querían participar. «En su apogeo, todos los estudios querían una porción del pastel del desastre: se gastaron cientos de millones de dólares volando, quemando y destruyendo objetos grandes, normalmente indestructibles».[s]
The Poseidon Adventure llegó en 1972, The Towering Inferno y Earthquake en 1974. The Towering Inferno representó una apuesta sin precedentes en Hollywood: Fox y Warner Bros. unieron recursos en una coproducción de 14 millones de dólares, con Fox encargándose del estreno nacional y Warner Bros. del mercado extranjero, en lugar de competir con premisas casi idénticas.[s] El auge de los desastres en los años 70 combinó espectáculo a gran escala con escenarios inmediatos e inquietantes que el público podía relacionar.[s]
Por qué vemos: La psicología de la catarsis
El estudioso del cine Wheeler Winston Dixon ofrece una explicación: «La gente va al cine de desastres para demostrarse a sí misma que puede pasar por la peor experiencia posible, pero de alguna manera es inmortal».[s] El director Roland Emmerich, que construyó su carrera destruyendo monumentos en Independence Day, The Day After Tomorrow y 2012, lo plantea de manera más sencilla: «Son algo catárticas. Ves toda esa destrucción y todo, pero al final las personas correctas salvan el día».[s]
El atractivo tiene una estructura paradójica. Los espectadores buscan imágenes de peligro mientras permanecen protegidos por la pantalla. La psicología del cine de desastres funciona como una montaña rusa: aterradora cuando el vagón desciende, emocionante una vez que termina. El público experimenta el peligro desde la seguridad de la pantalla, comparte el triunfo de la supervivencia y sale reconfortado de que la vida, al menos fuera del cine, continúa.
Sontag era más escéptica. Veía una complicidad preocupante: «[There is a] sense in which these movies are in complicity with the abhorrent… They inculcate a strange apathy concerning the process of radiation, contamination, and destruction».[s] La satisfacción psicológica de sobrevivir a un desastre en la pantalla podría insensibilizarnos ante amenazas reales. El académico Christopher Sharrett situó el horror apocalíptico dentro de «una tradición más amplia de apocalipticismo en el arte y la cultura, que insiste en la ‘crítica de la desesperación'»[s]; las películas plantean preguntas urgentes, pero ofrecen resoluciones formulistas e insatisfactorias.
La fórmula del héroe y el rescate masculinista
El estudio académico de 2024 Cinematic Encounters with Disaster, de Simon R. Troon, identifica un arquetipo persistente. El cine de desastres convencional se caracteriza por «una subjetividad heroica masculinista que domina tanto la naturaleza como la tecnología para vencer a la muerte».[s] Piense en Charlton Heston en Earthquake, Dwayne Johnson en San Andreas y muchos otros: el héroe combina rectitud moral a la antigua con habilidades tecnológicas modernas, salva a la unidad familiar nuclear y restaura el orden contra todo pronóstico.
Esta fórmula ha demostrado ser notablemente duradera. «La aniquilación mundial es la forma estándar de elevar las apuestas de una franquicia, desde Transformers o Avengers hasta Star Wars, como si salvar el mundo dependiera de la supervivencia financiera de la franquicia».[s] La mecánica de los problemáticos finales de la televisión de prestigio muestra patrones similares: narrativas ambiciosas que plantean apuestas existenciales luchan por ofrecer conclusiones satisfactorias, ya sea que la destrucción sea literal o metafórica.
La psicología del cine de desastres como barómetro cultural
Sontag argumentó que «from a psychological point of view, the imagination of disaster does not greatly differ from one period in history to another», pero que «from a political and moral point of view, it does.»[s] Los miedos que impulsan el cine de desastres cambian con las ansiedades de cada generación.
Durante la Guerra Fría, las pantallas se llenaron de aniquilación nuclear y monstruos radiactivos. Gojira/Godzilla (1954) fue ampliamente interpretado como una alegoría de Hiroshima, Nagasaki y el trauma atómico; The Day After (1983) conmocionó a las audiencias televisivas con representaciones gráficas de las secuelas de una guerra nuclear. El género reflejó repetidamente las ansiedades de su época, actuando como un barómetro cultural de las preocupaciones más profundas de la sociedad.[s]
La fascinación cultural por la destrucción ha demostrado ser notablemente adaptable. Después de la Guerra Fría, el colapso ambiental se unió, y a menudo desplazó, a la guerra nuclear como la principal ansiedad en el cine de desastres. Un ensayo de 2025 en PLOS Climate calificó a The Day After Tomorrow (2004) como «una película icónica y definitoria del género de ‘desastre climático’ que aún funciona como un anclaje ilustrativo para imaginar las consecuencias catastróficas del colapso de la circulación del océano Atlántico».[s] Los estudios encontraron que la película «aumentó significativamente las preocupaciones y ansiedades de los espectadores sobre la falta de progreso en la acción climática», aunque otro también descubrió que su clima apocalíptico redujo la creencia de las audiencias en que el cambio climático causaría eventos extremos.[s]
Tras el 11 de septiembre, las imágenes se volvieron más específicas. «La destrucción de edificios e iconos gubernamentales estadounidenses realmente se intensificó en las películas debido a la polarización de la política estadounidense. Cada bando realmente quiere destruir al otro, así que se conforman con estas fantasías de destrucción».[s] El público vio la Casa Blanca vaporizarse, edificios del Capitolio derrumbarse y monumentos ser aniquilados sistemáticamente; películas que proyectaban ansiedad cultural dieron a los espectadores un espacio permitido para procesar (o disfrutar) la destrucción de símbolos hacia los que tenían sentimientos encontrados.
El espectáculo moderno y sus límites
Los efectos digitales transformaron la psicología del cine de desastres en algo parecido a una atracción de parque temático. Mientras que las películas de los años 70 creaban intimidad mediante efectos prácticos y repartos corales atrapados en espacios claustrofóbicos, las producciones modernas favorecen la escala global. 2012 (2009) destruyó la civilización continente por continente. San Andreas (2015) arrasó California y recaudó 474.590.832 dólares en todo el mundo, prueba de que la destrucción cinematográfica a gran escala seguía siendo comercialmente potente.[s]
El historiador académico Stephen Keane, en Disaster Movies: The Cinema of Catastrophe, señala cómo «las películas de desastres pueden leerse en relación tanto con consideraciones contextuales como con las crecientes demandas comerciales del Hollywood contemporáneo».[s] El género se ha vuelto autoconsciente, reciclando sus tropos con rendimientos decrecientes. Mientras que The Towering Inferno podía resultar genuinamente inquietante, al mostrar escenarios que parecían cercanos a la vida real, los espectáculos modernos de CGI a menudo parecen carentes de peso; cuando todo puede destruirse sin limitaciones prácticas, nada parece estar realmente en juego.
La era del streaming ha fragmentado aún más el género. Bird Box (2018) demostró cómo una película de desastres en esta plataforma podía convertirse en un fenómeno viral, con Netflix reportando más de 45 millones de cuentas en su primera semana, y Wired rastreando su difusión impulsada por memes.[s] The Wandering Earth (2019) mostró el alcance global del género desde el lado teatral, recaudando alrededor de 700 millones de dólares en todo el mundo antes de llegar a Netflix sin mayor revuelo.[s] Queda por ver si estas obras cumplen la misma función psicológica que las experiencias teatrales comunitarias.
Lo que revela la psicología del cine de desastres
Sontag escribió que «the science fiction film is concerned with the aesthetics of destruction… and it is in the imagery of destruction that the core of a good science fiction film lies.»[s] La observación sigue vigente más de sesenta años después. Vemos caer ciudades no a pesar de nuestra seguridad, sino gracias a ella. La psicología del cine de desastres ofrece una exposición controlada al caos, un espacio donde ensayamos la supervivencia, experimentamos la mortalidad por delegación y salimos reconfortados de nuestra inmortalidad.
Sin embargo, la perdurabilidad del género plantea preguntas sobre lo que realmente estamos procesando. ¿Son las películas de desastres válvulas de escape catárticas que nos ayudan a enfrentar ansiedades abrumadoras desde una distancia segura? ¿O nos insensibilizan ante las catástrofes en cámara lenta que ocurren fuera del cine: el cambio climático que no se resolverá en dos horas, el colapso social que no ofrece rescate heroico, las amenazas que no pueden dominarse con ingenio masculino?
El cine de desastres promete que la destrucción puede sobrevivirse, gestionarse y entenderse. Caen los créditos, y el público sale a la noche reconfortado de que, pase lo que pase, alguien salvará el día. Si ese consuelo ayuda o perjudica sigue siendo la pregunta sin resolver del género.
