En 1962, un editor de periódico en El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford pronunciaba una frase que resumía la relación de Hollywood con la historia americana: «Esto es el Oeste, señor. Cuando la leyenda se convierte en hecho, se publica la leyenda.»[s] Durante 123 años, ese principio definió el cine western. La mitología del western de Hollywood no se limitó a romantizar el pasado; reescribió activamente la violencia colonial como construcción heroica de la nación, transformando el genocidio en entretenimiento.
El western se convirtió en una de las formas narrativas fundacionales de América, invocado a menudo como símbolo de identidad nacional. Desde su nacimiento en 1903 hasta su declive en los años setenta, el género funcionó como propaganda del Destino Manifiesto, la creencia de que los colonos blancos tenían el derecho divino de conquistar el continente.[s] Comprender cómo operó esta mitología del western de Hollywood revela verdades incómodas sobre el modo en que las naciones construyen sus relatos de origen.
El modelo académico: la tesis de la frontera de Turner
Antes de que Hollywood pudiera mitificar el Oeste, la academia tuvo que proporcionar el guion. En 1893, el historiador Frederick Jackson Turner presentó su «Frontier Thesis» a la American Historical Association, argumentando que la colonización de la frontera occidental «fue decisiva en la formación de la cultura de la democracia americana».[s] La teoría de Turner sostenía que el carácter americano, desde el individualismo hasta la democracia misma, había emergido de la lucha por domar la naturaleza salvaje.
La tesis se volvió enormemente influyente. Cuando Turner murió en 1932, el 60 % de los principales departamentos de historia americanos impartían cursos basados en su marco teórico.[s] Turner definió la frontera como «el punto de encuentro entre la barbarie y la civilización», una formulación que presentaba a los pueblos indígenas como obstáculos al progreso en lugar de víctimas de la conquista. Este pensamiento binario se convertiría en el fundamento de la mitología del western de Hollywood.
La construcción de la maquinaria: los primeros westerns y el borrado de los indígenas
El cine western nació junto con el propio cine. The Great Train Robbery (1903) de Edwin S. Porter «estableció la gramática básica del género: la persecución, el tiroteo, el conflicto entre representantes de la ley y forajidos».[s] Britannica lo reconoce como «el primer film narrativo que logró establecer con éxito la continuidad de la acción».[s]
La representación de los nativos americanos en estos primeros films «empleaba estereotipos perjudiciales, especialmente los arquetipos del bárbaro violento o del buen salvaje».[s] No fue casualidad. La industria bebía directamente de los espectáculos del Salvaje Oeste de Buffalo Bill, que «contrató a Sitting Bull y lo llevó a él y a otros nativos americanos, junto con caballos y bisontes, a Europa» como atracción exótica.[s]
El gobierno participó activamente en la construcción de esta mitología del western de Hollywood. En 1914, The Indian War Refought «romantizaba varias batallas, incluida la Masacre de Wounded Knee de 1890, en la que soldados del ejército estadounidense mataron a más de 250 indios lakota». El AFI acredita a Theodore W. Wharton (con Vernon Day) como director; el Departamento de Guerra estadounidense aportó tropas y el Departamento del Interior autorizó la participación de más de 1.000 sioux, mientras que la publicidad de la época describía el film como realizado «bajo la dirección» del Departamento de Guerra.[s] Una película de propaganda que presentaba la masacre de civiles como una gloriosa victoria militar estableció el modelo para las décadas siguientes.
John Ford y la mitología del western de Hollywood en su apogeo
Ningún cineasta encarnó la mitología del western de Hollywood de manera tan completa como John Ford. Su film de 1939, La diligencia, «creó el modelo del western clásico», mientras que su trilogía de la caballería y Centauros del desierto (1956) «celebraban las instituciones que habían tallado la civilización a partir del caos».[s]
Los paisajes de Monument Valley filmados por Ford se convirtieron en sinónimo de América misma. El American Film Institute nombró a Centauros del desierto «el mejor western americano» en 2008.[s] Sin embargo, esa visión «se construyó sobre unos cimientos profundamente problemáticos: el borrado y la demonización de los nativos americanos. En las primeras obras de Ford, aparecen a menudo como una amenaza informe y salvaje, un obstáculo narrativo que las fuerzas de la civilización deben superar, proporcionando así una justificación moral al Destino Manifiesto».[s]
El crítico de cine Chris Dashiell observó que «los indios eran la mayoría de las veces un telón de fondo del drama de los pioneros blancos que intentaban construir una nueva vida. El ataque de los indios era un espectáculo aterrador y emocionante para el público».[s] Los nativos americanos existían en estos films únicamente para amenazar, atacar y morir, su humanidad irrelevante para relatos centrados por completo en la experiencia blanca.
Vietnam destroza el mito
La mitología del western de Hollywood que había servido a la América de la Guerra Fría comenzó a derrumbarse bajo el peso de Vietnam. Una nueva generación de cineastas volvió el género contra sí mismo. «El ciclo de principios de los años setenta de los «westerns de Vietnam», como Little Big Man (1970) y Soldado azul (1970), cuestionó estas mitologías e invirtió las narrativas de la frontera del western clásico de Hollywood.»[s]
Little Big Man, dirigida por Arthur Penn, se convirtió en «un film antiestablishment del período, protestando indirectamente contra la implicación de Estados Unidos en la Guerra de Vietnam al presentar negativamente a las Fuerzas Armadas estadounidenses».[s] El jefe Dan George se convirtió en «el primer actor indígena norteamericano nominado a un Óscar» por su papel.[s]
Soldado azul, que retrataba la masacre de Sand Creek de 1864, fue más lejos. La representación por parte del director Ralph Nelson de soldados de caballería «como maníacos sedientos de sangre que vuelan los sesos de los niños» y masacran mujeres «destruyó para siempre uno de los mitos cinematográficos más arraigados de América, el de la caballería como los buenos que llegan al rescate».[s] «Para el público joven de la contracultura, la analogía entre la violencia histórica de los colonos y la agresión contemporánea de Estados Unidos en el extranjero era innegable.»[s]
El mito persiste
El western revisionista «subvierte el mito y el romanticismo del western tradicional mediante el desarrollo de personajes y el realismo para ofrecer una visión menos simplista de la vida en el «Viejo Oeste»».[s] Films como Sin perdón (1992) de Clint Eastwood intentaron «desmantelar sistemáticamente» los mitos que el propio director había contribuido a crear.[s]
Sin embargo, incluso los westerns «progresistas» a menudo refuerzan los marcos coloniales. Cass Gardiner, conservadora del Smithsonian y del Native Cinema Showcase, declaró: «He sido victimizada personalmente por Bailando con lobos. Las percepciones inexactas que películas como esa han creado son algo con lo que nosotros, como pueblos indígenas contemporáneos, tenemos que vivir y contra lo que tenemos que luchar.»[s] Los films que sitúan a protagonistas blancos «descubriendo» la humanidad indígena siguen posicionando a los nativos americanos como objetos de redención blanca en lugar de sujetos de sus propias historias.
La mitología del western de Hollywood construida a lo largo de 123 años no puede corregirse únicamente con mejores representaciones. El género en sí fue diseñado para justificar la conquista, y ese diseño permanece inscrito en su ADN. Reconocer esta historia es el primer paso para comprender cómo la cultura popular moldea lo que las sociedades recuerdan y lo que eligen olvidar.
En 1962, un editor de periódico en El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford pronunciaba una frase que resumía la relación de Hollywood con la historia americana: «Esto es el Oeste, señor. Cuando la leyenda se convierte en hecho, se publica la leyenda.»[s] Durante 123 años, ese principio definió el cine western. La mitología del western de Hollywood no se limitó a romantizar el pasado; reescribió activamente la violencia colonial como construcción heroica de la nación, funcionando como lo que el teórico del cine Arthur Redding denomina «la complicidad de los medios en la definición y perpetuación del mito de la frontera americana».
El western se convirtió en una de las formas narrativas fundacionales de América, invocado a menudo como símbolo de identidad nacional. Desde su nacimiento en 1903 hasta su declive en los años setenta, el género funcionó como propaganda del Destino Manifiesto, la creencia de que los colonos blancos tenían el derecho divino de conquistar el continente.[s] Comprender cómo operó esta mitología del western de Hollywood revela los mecanismos mediante los cuales el cine construye la conciencia nacional.
El modelo académico: la tesis de la frontera de Turner
Antes de que Hollywood pudiera mitificar el Oeste, la academia tuvo que proporcionar el marco ideológico. En 1893, el historiador Frederick Jackson Turner presentó su «Frontier Thesis» a la American Historical Association, argumentando que la colonización de la frontera occidental «fue decisiva en la formación de la cultura de la democracia americana».[s] Turner aplicó la lógica evolucionista darwiniana a la historia americana, enmarcando la expansión hacia el oeste como un proceso de selección natural que produjo una especie específicamente americana de ciudadano democrático.
La tesis se volvió hegemónica en la historiografía americana. Cuando Turner murió en 1932, el 60 % de los principales departamentos de historia americanos impartían cursos basados en su marco teórico.[s] Turner definió la frontera como «el punto de encuentro entre la barbarie y la civilización», una binaridad que posicionaba a los pueblos indígenas como obstáculos medioambientales en lugar de naciones soberanas con sociedades complejas. Esta estructura ideológica se convertiría en la gramática narrativa de la mitología del western de Hollywood.
La construcción del aparato: los primeros westerns y el borrado de los indígenas
El cine western emergió simultáneamente con el cine narrativo mismo. The Great Train Robbery (1903) de Edwin S. Porter «estableció la gramática básica del género: la persecución, el tiroteo, el conflicto entre representantes de la ley y forajidos».[s] Britannica lo reconoce como «el primer film narrativo que logró establecer con éxito la continuidad de la acción», pionero del montaje paralelo y la filmación en exteriores.[s]
Las estrategias de representación de los pueblos indígenas se fijaron desde el principio. «La representación de los nativos americanos en el cine ha empleado, desde los orígenes de la industria cinematográfica, estereotipos perjudiciales, especialmente los arquetipos del bárbaro violento o del buen salvaje.»[s] Estos estereotipos no eran invenciones del cine sino adaptaciones de los espectáculos del Salvaje Oeste de Buffalo Bill, que «contrató a Sitting Bull y lo llevó a él y a otros nativos americanos, junto con caballos y bisontes, a Europa» como espectáculo etnográfico.[s]
El aparato estatal participó activamente en la construcción de la mitología del western de Hollywood. En 1914, The Indian War Refought «romantizaba varias batallas, incluida la Masacre de Wounded Knee de 1890, en la que soldados del ejército estadounidense mataron a más de 250 indios lakota». El AFI acredita a Theodore W. Wharton (con Vernon Day) como director; el Departamento de Guerra estadounidense aportó tropas y el Departamento del Interior autorizó la participación de más de 1.000 sioux, mientras que la publicidad de la época describía el film como realizado «bajo la dirección» del Departamento de Guerra.[s] Esta propaganda estatal explícita, que presentaba la masacre de civiles como acción militar heroica, estableció la plantilla representacional que el cine comercial reproduciría durante décadas.
John Ford y la mitología del western de Hollywood en su apogeo
Ningún cineasta encarnó la mitología del western de Hollywood de manera tan completa como John Ford, a quien el teórico del cine Arthur Redding identifica como «quizás el exponente más puro de las mitologías de la frontera».[s] Su film de 1939, La diligencia, «creó el modelo del western clásico», mientras que su trilogía de la caballería y Centauros del desierto (1956) «celebraban las instituciones que habían tallado la civilización a partir del caos».[s]
La cinematografía de Ford en Monument Valley transformó una geografía concreta en un significante abstracto de la identidad nacional americana. El American Film Institute nombró a Centauros del desierto «el mejor western americano» en 2008, situándola en el puesto 12 entre los mejores films americanos de todos los tiempos.[s] Sin embargo, esa obra canónica «se construyó sobre unos cimientos profundamente problemáticos: el borrado y la demonización de los nativos americanos. En las primeras obras de Ford, aparecen a menudo como una amenaza informe y salvaje, un obstáculo narrativo que las fuerzas de la civilización deben superar, proporcionando así una justificación moral al Destino Manifiesto».[s]
El crítico de cine Chris Dashiell articuló la función estructural de los nativos americanos en el western clásico: «los indios eran la mayoría de las veces un telón de fondo del drama de los pioneros blancos que intentaban construir una nueva vida. El ataque de los indios era un espectáculo aterrador y emocionante para el público».[s] Los pueblos indígenas existían en ese aparato narrativo exclusivamente para amenazar, atacar y morir, su humanidad subordinada a relatos centrados por completo en la subjetividad blanca.
Vietnam y el colapso del consenso
La mitología del western de Hollywood que había sostenido la identidad americana de la Guerra Fría no pudo sobrevivir a las contradicciones expuestas por Vietnam. «El ciclo de principios de los años setenta de los «westerns de Vietnam», como Little Big Man (1970) y Soldado azul (1970), cuestionó estas mitologías e invirtió las narrativas de la frontera del western clásico de Hollywood. Estas películas colocaron a los nativos americanos, principales víctimas del «Destino Manifiesto», en su centro y presentaron a los soldados de caballería estadounidenses como asesinos masivos.»[s]
Little Big Man de Arthur Penn desplegó la sátira picaresca para invertir sistemáticamente cada convención del western, convirtiéndose en «un film antiestablishment del período, protestando indirectamente contra la implicación de Estados Unidos en la Guerra de Vietnam al presentar negativamente a las Fuerzas Armadas estadounidenses».[s] El jefe Dan George se convirtió en «el primer actor indígena norteamericano nominado a un Óscar» por su interpretación del Viejo Lodge Skins.[s]
Soldado azul de Ralph Nelson, que retrataba la masacre de Sand Creek de 1864, representó una intervención más radical. La representación de Nelson de soldados de caballería «como maníacos sedientos de sangre que vuelan los sesos de los niños» y masacran mujeres «destruyó para siempre uno de los mitos cinematográficos más arraigados de América, el de la caballería como los buenos que llegan al rescate, y convirtió a Soldado azul en uno de los films más radicales de la historia del cine americano».[s] «Para el público joven de la contracultura, la analogía entre la violencia histórica de los colonos y la agresión contemporánea de Estados Unidos en el extranjero era innegable.»[s]
Revisión y persistencia
El western revisionista surgió como modo dominante, definido por su esfuerzo por «subvertir el mito y el romanticismo del western tradicional mediante el desarrollo de personajes y el realismo para ofrecer una visión menos simplista de la vida en el «Viejo Oeste»».[s] Films como Sin perdón (1992) de Clint Eastwood intentaron «desmantelar sistemáticamente» los mitos que el propio Eastwood, a través de su personaje del «hombre sin nombre», había contribuido a construir.[s]
Sin embargo, incluso los westerns ostensiblemente progresistas reproducen a menudo estructuras narrativas coloniales. Cass Gardiner, conservadora del Smithsonian y del Native Cinema Showcase en el National Museum of the American Indian, declaró: «He sido victimizada personalmente por Bailando con lobos. Las percepciones inexactas que películas como esa han creado son algo con lo que nosotros, como pueblos indígenas contemporáneos, tenemos que vivir y contra lo que tenemos que luchar.»[s] Los films que sitúan a protagonistas blancos «descubriendo» la humanidad indígena reproducen las relaciones sujeto-objeto del discurso colonial, posicionando a los nativos americanos como objetos de redención blanca en lugar de sujetos de sus propios relatos.
La mitología del western de Hollywood construida a lo largo de 123 años resiste cualquier corrección basada únicamente en la reforma representacional. El género fue diseñado arquitectónicamente para justificar la conquista, y ese diseño permanece inscrito en sus convenciones formales, estructuras narrativas y gramática visual. Los cineastas contemporáneos que trabajan dentro del género o contra él deben enfrentarse a esta herencia. Reconocer esta historia ilumina cómo la cultura popular moldea lo que las sociedades recuerdan, lo que eligen olvidar y cómo la violencia colonial se normaliza mediante la repetición hasta parecer naturaleza en lugar de ideología.
