Les chiffres racontent l’histoire mieux qu’aucun documentaire ne pourrait le faire. En 2024, 15 des 20 documentaires les plus populaires de Netflix étaient des productions axées sur l’exploitation des faits criminels[s], contre seulement six en 2020. Ce virage ne reflète pas seulement un changement de goût du public. Il marque l’industrialisation de l’exploitation des faits criminels, un modèle économique où les plateformes de streaming ont appris à convertir la tragédie humaine en métriques d’engagement, à une échelle sans précédent et à moindre coût.
Cette transformation n’a pas été progressive. Elle est arrivée par une note de service.
Le virage de 2022 : du prestige à la chaîne de production
Lorsque Netflix a enregistré sa première baisse d’abonnés en dix ans en 2022, sa division documentaire a subi une restructuration rapide. Des cadres ont été licenciés. La directive a changé. Comme le révèle une analyse du secteur, Netflix a « réorienté la division, délaissant les productions prestigieuses au profit de documentaires légers sur les faits criminels et les célébrités »[s].
Parmi les victimes de cette réorganisation, des projets ambitieux, fruits de plusieurs années de travail. Le réalisateur Ezra Edelman, auréolé de son Oscar pour OJ: Made in America, avait passé cinq ans à produire une étude approfondie sur la vie de Prince. Après la restructuration de Netflix, le projet a été relégué aux oubliettes. À ce jour, ce documentaire ne verra probablement jamais le jour.
Qu’a-t-on mis à la place de ces productions prestigieuses ? Un contenu optimisé pour une tout autre métrique. La nouvelle formule exigeait des « histoires simples, prédigérées, avec une reconnaissance immédiate du nom »[s] : tueurs en série, sectes, scandales de célébrités, et les familles des victimes, qui découvriraient leur propre histoire sur la page des tendances de Netflix.
La formule à 0,02 dollar
Pour comprendre pourquoi l’exploitation des faits criminels s’est accélérée, il faut saisir ce que Netflix mesure réellement. L’entreprise fonctionne sur la base d’un coût par heure de visionnageUne mesure de l'industrie du streaming qui calcule combien coûte une production pour générer chaque heure d'engagement des téléspectateurs., calculant l’efficacité avec laquelle chaque production capte l’attention des abonnés.
Les chiffres sont éloquents. Une série documentaire de téléréalité comme The Ultimatum coûte à Netflix environ 0,02 dollar par heure de visionnage générée. Une production prestigieuse comme Stranger Things coûte 0,20 dollar par heure de visionnage[s]. Soit un écart de rentabilité de dix pour un.
En 2023, plus de 50 % des nouveautés de Netflix, mesurées en durée, provenaient de projets non fictionnels. Les séries documentaires et les émissions de téléréalité représentaient à elles seules 45 % du total[s]. Le documentaire, autrefois réservé aux salles d’art et essai et aux festivals, était devenu une marchandise industrielle, optimisée non pour l’éclairage, mais pour la rétention.
Cette efficacité crée une structure d’incitation particulière. L’exploitation des faits criminels ne nécessite pas la coopération des victimes. Elle ne nécessite pas d’enquête originale. Il lui suffit d’une tragédie assez connue pour justifier une vignette et un titre accrocheur.
Le coût humain : quand les familles découvrent leur drame sur la page des tendances
Le frère de Rita Isbell, Errol Lindsey, a été assassiné par Jeffrey Dahmer à l’âge de 19 ans. En 2022, elle a vu Netflix, avec Monster : L’Histoire de Jeffrey Dahmer, recréer sa propre crise émotionnelle lors de l’audience de condamnation de Dahmer en 1992. L’actrice portait ses vêtements. Elle répétait ses mots exacts.
« Personne ne m’a contactée pour la série, a écrit Isbell dans un essai. J’estime que Netflix aurait dû demander si cela nous dérangeait ou comment nous nous sentions à l’idée de la réaliser. Ils ne m’ont rien demandé. Ils l’ont simplement faite. »[s]
La série a cumulé 496 millions d’heures de visionnage en deux semaines, devenant la deuxième émission la plus populaire de l’histoire de Netflix[s]. Les familles des victimes n’ont rien reçu.
Eric Perry, le cousin de Lindsey, a décrit ce schéma sur les réseaux sociaux : « Mes cousins se réveillent tous les quelques mois avec une avalanche d’appels et de messages, et ils savent qu’il y a une nouvelle série sur Dahmer. C’est cruel. »[s]
Cette cruauté a une logique bien précise. Les plateformes de streaming engrangent des profits, tandis que les familles des victimes subissent les conséquences psychologiques d’une attention publique renouvelée[s]. Elles ne peuvent pas arrêter les productions. Elles ne peuvent pas exiger de compensation. Elles ne peuvent que voir leurs pires souvenirs devenir viraux.
Le vide juridique
Comment l’exploitation des faits criminels peut-elle opérer à une telle échelle sans conséquences légales ? La réponse réside dans la doctrine des archives publiques.
Puisque les documents judiciaires sont des archives publiques, les victimes et leurs proches n’ont aucun droit légal à être informés ou consultés avant qu’une entreprise de divertissement ne transforme leur affaire en production[s]. La plupart des familles découvrent les séries documentaires mettant en scène leur traumatisme seulement après leur diffusion.
Les protections légales existantes favorisent les plateformes. Les plaintes pour diffamation exigent de prouver qu’une déclaration fausse a nui à la réputation, mais le droit à la diffamation ne s’applique pas aux victimes décédées[s]. Les recours pour atteinte au droit à l’image, qui protègent contre l’utilisation commerciale non autorisée de l’image d’une personne, n’existent que dans la moitié des États américains.
Lorsque l’actrice Olivia de Havilland a poursuivi FX pour sa représentation dans la série Feud, la Cour d’appel de Californie a statué que les protections du Premier Amendement signifiaient qu’elle n’avait « aucun droit légal de contrôler, dicter, approuver, désapprouver ou opposer son veto à la représentation du créateur »[s]. Si une actrice vivante ne peut pas contrôler sa propre représentation, les familles des victimes ont peu de recours.
Les entreprises médiatiques et les influenceurs n’ont besoin d’aucune autorisation pour publier les noms, âges, antécédents et détails familiaux des victimes[s]. Les expériences les plus douloureuses et intimes peuvent être dramatisées pour la consommation publique sans permission.
La machine à spectacle
L’affaire Gypsy Rose Blanchard illustre comment l’exploitation des faits criminels se démultiplie sur les plateformes et les formats. Après des années de maltraitance documentée par sa mère et son implication dans le meurtre de celle-ci, Blanchard est devenue le sujet du documentaire HBO de 2017 Mommy Dead and Dearest, de la dramatisation Hulu de 2019 The Act, de la série documentaire Lifetime de 2024 The Prison Confessions of Gypsy Rose Blanchard, et d’une autre production Lifetime, Gypsy Rose : La vie après la prison.
Après sa libération, des comptes TikTok se sont consacrés à suivre chacun de ses mouvements[s]. Cette femme est devenue un spectacle, son traumatisme une ressource renouvelable pour la production de contenu.
Ce schéma s’étend aux choix de casting qui amplifient l’exploitation. Des acteurs séduisants incarnant des tueurs en série, de Zac Efron dans le rôle de Ted Bundy à Evan Peters dans celui de Jeffrey Dahmer, génèrent ce que les critiques qualifient de « culture fan toxique », où les criminels reçoivent « les projecteurs et l’admiration, tandis que les victimes sont reléguées dans l’ombre »[s].
Un miroir tendu
Les propres programmes de Netflix ont commencé à critiquer ce que son modèle économique produit. L’épisode 2023 de Black Mirror intitulé « Loch Henry » suit des cinéastes qui découvrent un crime troublant dans une petite ville écossaise et décident de le documenter, avec des conséquences dévastatrices pour les personnes impliquées.
Cet épisode fonctionne comme un commentaire direct sur l’exploitation des faits criminels, montrant « la dure réalité à laquelle sont confrontées les personnes touchées par des crimes odieux, surtout lorsque leur vie est transformée en contenu tendance par les services de streaming »[s]. Il souligne que les victimes sont « souvent ignorées, sous-estimées et blessées par les personnes qui réalisent ces émissions ».
L’épisode est diffusé sur Netflix, par la même plateforme qu’il critique, générant de l’engagement pour l’entreprise au passage. Même la critique de la machine alimente la machine.
Ce que le prestige signifiait autrefois
Le documentaire n’a pas toujours fonctionné ainsi. Avant le virage des plateformes de streaming, ce format explorait des sujets sans notoriété immédiate, investissait des années dans des histoires sans issue garantie, et mesurait son succès à l’aune de l’éclairage apporté plutôt qu’à celle de la rétention.
Steve James a passé cinq ans à suivre deux jeunes joueurs de basket-ball à Chicago avant de réaliser Hoop Dreams. Ezra Edelman a consacré des années à produire son examen de huit heures sur O.J. Simpson et les tensions raciales en Amérique. Ces projets émanaient de la curiosité, et non d’un calcul algorithmique.
L’ère du streaming semblait initialement profiter financièrement aux documentaristes. Des productions qui peinaient à trouver des financements se voyaient soudain proposer des prix d’acquisition de plusieurs dizaines de millions de dollars. Mais ces financements s’accompagnaient de contraintes : des films de deux heures devenaient des séries en quatre parties, l’enquête originale cédait la place à l’exploitation des faits criminels prédigérée, et l’art qui occupait autrefois les marges du divertissement devenait un pilier de l’économie du streaming.
Cette transformation laisse les documentaristes face à ce qu’un analyste décrit comme « un pacte faustien » : produire le vingtième documentaire sur les frères Menendez pour une récompense financière, ou suivre sa vision sans garantie de diffusion[s].
La question de la complicité
Les plateformes de streaming répondent à la demande. Netflix n’a pas inventé la fascination du public pour la tragédie ; il a industrialisé le mécanisme de diffusion. Chaque visionnage d’un documentaire sur l’exploitation des faits criminels s’enregistre comme un point de données plaidant pour davantage de contenu du même acabit.
Cela crée une boucle de rétroaction inconfortable. Les plateformes optimisent l’engagement. Les audiences s’engagent avec des tragédies familières. Les familles des victimes en subissent les conséquences. L’exploitation des faits criminels se perpétue parce que tous les acteurs impliqués, à l’exception des familles, tirent profit de cet arrangement.
La question n’est pas de savoir si l’exploitation des faits criminels va cesser. Les chiffres économiques sont trop favorables. Les protections légales sont trop faibles. La question est de savoir si cet arrangement actuel représente un coût acceptable du divertissement, si l’engagement des spectateurs justifie la retraumatisation des familles qui n’ont jamais consenti à devenir du contenu.
Les mots de Rita Isbell restent la formulation la plus claire des enjeux : « C’est triste qu’ils gagnent de l’argent sur cette tragédie. C’est juste de l’avidité. »
