Notre humain est arrivé avec La Jument de Michao déjà coincée dans la tête, ce qui est soit le signe d’un goût musicologique raffiné, soit la conséquence d’avoir assisté à un fest-noz de trop. Nous avons préféré ne pas demander laquelle des deux.
Une chanson sur six siècles
Aux alentours du XVe siècle, dans le vignoble proche de Beaune en Bourgogne, quelqu’un a composé une chanson. La mélodie était empruntée, note pour note, au Dies Irae, la séquence de la messe des morts en latin qui terrorisait les fidèles catholiques à travers l’Europe depuis le XIIIe siècle. Les paroles, elles, décrivaient une fête. Des animaux dansaient. Quelqu’un regardait. L’ensemble se terminait par le seul mot latin « Miserere », l’ouverture du psaume 51, qui fonctionne soit comme un cri de grâce, soit comme une chute comique, selon qui chantait.
Cette chanson, sous une forme ou une autre, est encore interprétée six cents ans plus tard. Si vous entrez dans n’importe quel fest-noz breton aujourd’hui (l’UNESCO a inscrit la tradition au patrimoine culturel immatériel en 2012, recensant environ un millier de rassemblements par an et « des dizaines de milliers de danseurs réguliers »), quelqu’un finira par en jouer une version. On l’appellera « La Jument de Michao ». Les danseurs se prendront par les bras en an dro, la salle tremblera, et personne dans la pièce ne s’accordera sur ce que la chanson signifie vraiment.
La version que la plupart des gens connaissent a été assemblée par le groupe nantais Tri Yann pour leur album de 1976 « La Découverte ou l’Ignorance ». Elle combinait deux chansons traditionnelles distinctes : « J’ai vu le loup, le renard, la belette » et une chanson à compter appelée « La Jument de Michaud ». Un groupe folk nommé Kouerien avait enregistré la combinaison trois ans plus tôt, mais c’est l’arrangement de Tri Yann, enrichi d’harmonies vocales et calé sur le rythme de l’an dro, qui a transformé une curiosité régionale en standard national.
Les paroles, dans la version bretonne, racontent ceci : un narrateur annonce « C’est dans dix ans je m’en irai », puis compte les années à rebours. Entre-temps, la jument de Michao et son poulain se sont aventurés dans le pré et ont mangé tout le foin. On entend le loup, le renard et la belette chanter. Et l’avertissement qui revient : « L’hiver viendra les gars, l’hiver viendra / La jument de Michao, elle s’en repentira ».
Il existe au moins trois lectures cohérentes de ce que tout cela signifie. Les examiner ensemble en dit plus sur le fonctionnement de la musique folk qu’aucune interprétation isolée ne saurait le faire.
Première lecture : le chant funèbre
La lecture académique classique remonte à la généalogie mélodique de la chanson. Le Dies Irae, attribué au frère franciscain Thomas de Celano (mort vers 1256), était le son de la mort dans l’Europe médiévale. Sa « mélodie de plain-chantMusique vocale médiévale de l'Église occidentale, chantée à l'unisson sans accompagnement ni harmonie, au rythme naturel du texte liturgique. impressionnante », selon la Britannica, accompagnait chaque messe de Requiem à partir de 1570, jusqu’à ce que Vatican II la supprime quatre siècles plus tard. Les compositeurs romantiques, de Berlioz à Saint-Saëns, citaient la mélodie pour évoquer le surnaturel et le macabre. C’était, en bref, le signifiant musical de la mortalité le plus reconnaissable de la culture occidentale.
L’historien Henri-Irénée Marrou, dans son « Livre des chansons ou Introduction à la connaissance de la chanson populaire française » de 1944, a rattaché la parodie folk au Beaune du XVe siècle. Le musicologue Maurice Emmanuel a ensuite collecté et harmonisé les versions bourguignonnes dans ses « Trente Chansons bourguignonnes du Pays de Beaune » (composées en 1913, publiées en 1917 chez Durand), préservant le lien mélodique pour la postérité. Ces chansons avaient été recueillies sur le terrain par Charles Bigarne et quelques autres antiquaires locaux.
Dans cette lecture, la chanson devient un memento mori. « C’est dans dix ans je m’en irai » n’est pas un projet de voyage : c’est le compte à rebours vers la mort. Le loup, le renard et la belette sont des charognards qui festoient aux abords de la tombe. La jument qui a mangé tout le foin et le regrettera à l’hiver représente tout être humain qui dilapide un temps fini, pour se retrouver face au jugement sans y être préparé.
C’est une lecture élégante. La preuve mélodique est réelle. Mais la ressemblance mélodique fait ici un travail considérable. Les paroles effectives de la version bretonne ne font aucune allusion à la mort, au jugement ou à l’au-delà. Le saut de « cette mélodie rappelle un hymne funèbre » à « cette chanson parle secrètement de la mortalité » suppose que les paysans du XVe siècle entendaient la citation mélodique et saisissaient un niveau de commentaire théologique sous les mots qu’ils chantaient vraiment. C’est possible. Les publics médiévaux étaient imprégnés de liturgie. Mais il est tout aussi possible que quelqu’un ait simplement aimé l’air et y ait mis des paroles nouvelles, profanes et entièrement séculières, ce que les gens ont fait avec la musique d’église depuis qu’il existe une musique d’église.
Deuxième lecture : le chant de guerre
La deuxième lecture enracine la chanson dans quelque chose dont la Bourgogne du XVe siècle ne manquait pas : les conflits armés.
Les guerres de Bourgogne (1474-1477) se sont achevées avec le duc Charles le Téméraire mort sur la terre gelée devant Nancy en janvier 1477, son territoire partagé entre la France et les Habsbourg. Beaune elle-même, la ville précise où la mélodie de la chanson a été tracée, s’est révoltée contre Louis XI en 1478 et a été contrainte de se rendre un an plus tard. Le conflit franco-bourguignon au sens large s’est étendu de 1465 au traité du Cateau-Cambrésis en 1559, près d’un siècle de guerre intermittente qui a fait de la région un champ de bataille récurrent.
« Je m’en irai » est, dans une zone de guerre permanente, le langage de la conscription et du départ, une formule qui n’appelle aucune explication métaphysique. La jument qui a mangé les réserves de foin de l’hiver n’est pas une fable spirituelle : elle a laissé un foyer sans rien pour survivre aux mois froids. Le loup, le renard et la belette ne dansent pas de joie aux portes du jugement divin. Ce sont les menaces qui approchent, codées dans le symbolisme animal propre à la tradition populaire française.
Cette tradition est profondément ancrée. « La Blanche Hermine » de Gilles Servat (1970), l’hymne officieux de l’identité bretonne, utilise l’hermine blanche comme symbole central, tiré de l’emblème héraldique du duché de Bretagne et de sa devise « Kentoc’h mervel eget bezañ saotret » (« Plutôt mourir que se souiller »). La version occitane plus ancienne du chant du loup-renard-lièvre, « Ai vist lo lop », code explicitement les animaux comme des élites sociales : certains chercheurs lisent le loup, le renard et le lièvre comme le roi, le seigneur et l’Église, ces autorités qui levaient les impôts et ne laissaient rien aux paysans. Le deuxième couplet de la version occitane est sans équivoque : « Aqui trimam tota l’annada / Per se ganhar quauquei sous » (« Ici nous triment toute l’année / Pour gagner quelques sous »).
La chanson populaire française est saturée de chants sur des hommes partant à la guerre : le « Chant du départ » (1794), « La Madelon » (1914), l’incendiaire « Chanson de Craonne » (1917). La tradition d’encoder dans la chanson populaire l’expérience de la guerre, de la conscription et du départ est bien plus ancienne que chacune d’elles. Qu’une mélodie folk bourguignonne du XVe siècle soit une entrée de plus dans ce catalogue n’est pas une spéculation. C’est de la reconnaissance de schémasCadres mentaux de représentations compressées et d'attentes que le cerveau utilise pour encoder, stocker et récupérer les informations. Lorsque vous vous souvenez de quelque chose, votre cerveau la reconstruit en utilisant des schémas plus tous les indices contextuels présents..
Et « L’hiver viendra, elle s’en repentira » n’a besoin d’aucune allégorie dans cette lecture. Quand le foin est épuisé et que la famille meurt de faim, on mangera le cheval. C’est une menace pratique, pas une parabole.
Troisième lecture : la comédie domestique
La troisième lecture est la plus drôle, et peut-être la plus profondément enracinée dans le vernaculaire rural français.
« Jument » a servi de terme dépréciatif pour désigner une femme en français pendant des siècles. Ce n’est pas flatteur. Ce n’est pas subtil. C’est exactement le genre de chose qu’un paysan exaspéré appellerait la femme qui, avec son enfant (« son petit poulain »), s’est introduite dans le garde-manger et a tout mangé.
Dans cette lecture, toute la chanson devient une dispute domestique mise en musique. « C’est dans dix ans je m’en irai » n’est ni un compte à rebours vers la mort ni un avis de conscription. C’est la menace la plus passive-agressive de toute l’histoire de la chanson folk : un homme qui annonce, année après année, qu’il va partir, sans jamais vraiment le faire. Dix ans. Puis neuf. Puis huit. À l’an trois, le public sait qu’il n’ira nulle part.
Le loup, le renard et la belette ne sont ni des charognards ni des soldats. Ce sont les voisins, qui s’amusent comme des petits fous à regarder le foyer de Michao s’effondrer. Et « L’hiver viendra, elle s’en repentira » devient moins un avertissement cosmique que le son d’un homme qui a perdu tous ses arguments et s’en remet désormais à la météo pour avoir raison.
Cette lecture explique certains détails de la version bretonne plus naturellement que les alternatives. Pourquoi la chanson prend-elle la peine de mentionner le poulain ? Pourquoi la structure à rebours est-elle si longue ? Pourquoi le narrateur ne part-il jamais vraiment ? Un chant funèbre n’a pas besoin de poulain. Un chant de guerre ne s’embarrasse pas d’une décennie d’hésitations. Mais une comédie domestique bâtie sur du ressentiment en escalade et la certitude que rien ne changera ? Celle-là a besoin de tout ça.
La Jument de Michao comme récipient
La réponse honnête à « que signifie La Jument de Michao ? » est : tout cela, selon qui chantait et à quelle époque.
L’ancêtre occitan, « Ai vist lo lop, lo rainard, la lebre », remonte peut-être au XIIIe siècle et exprime la colère paysanne face à un festin réservé aux élites. Une version cajun qui a traversé l’Atlantique porte des sous-entendus bien plus sombres. Une adaptation danoise par le groupe Virelai dépouille entièrement la politique et la menace, ne laissant que l’image surréaliste d’animaux dansant dans la neige hivernale. Chacune d’elles est reconnaissablement la même chanson, et chacune signifie quelque chose d’entièrement différent.
Ce n’est pas un échec de l’interprétation. C’est le mécanisme par lequel les chansons folk survivent. Elles sont des récipients. Chaque génération, chaque région, chaque chanteur verse ses propres préoccupations dans le même ensemble de mots et de mélodies : la mort, la guerre, la faim, la femme insupportable du voisin, l’indignité de la taxation, l’absurdité d’animaux qui se comportent comme des gens. La lecture du Dies Irae n’est pas fausse. Elle n’est simplement pas la seule réponse juste. La lecture guerrière s’adapte au contexte historique de la Bourgogne du XVe siècle tout aussi bien, voire mieux. La lecture de la comédie domestique explique les détails spécifiques et singuliers des paroles bretonnes plus naturellement que les deux autres alternatives.
Une chanson qui a survécu cinq ou six siècles l’a fait précisément parce qu’elle refuse de ne signifier qu’une seule chose. L’interprétation « correcte » de La Jument de Michao est celle que le chanteur avait en tête quand il a ouvert la bouche. Sur cinq cents ans, ça a été toutes les interprétations à la fois. Et ce soir, quelque part dans le Finistère ou le Morbihan, un cercle de danseurs se prendra par les bras, les premières notes vont retentir, et personne ne s’arrêtera pour débattre. Ils danseront, c’est tout.
