Das Urheberrecht dient Verlegern, nicht Schöpfern: 300 Jahre dokumentierte Beweise

Das Urheberrecht, das Verleger von Anfang an geprägt haben, zielte nie darauf ab, Schriftsteller, Musiker oder Künstler zu schützen. Es zielte darauf ab, die Unternehmen zu schützen, die ihre Arbeit vertreiben. Die Beweise erstrecken sich über fast fünf Jahrhunderte, und das Muster ist nie gebrochen: Jedes wichtige Urheberrechtsgesetz in der englischsprachigen Welt wurde auf Drängen von Verlegern geschrieben, mit dem Lobbygeld von Verlegern verabschiedet und hauptsächlich von den Rechtsteams der Verleger durchgesetzt. Schöpfer waren die Rechtfertigung. Verleger waren die Nutznießer.

Das ist keine Verschwörungstheorie. Es ist die dokumentierte legislative Aufzeichnung.

Das Urheberrecht, das Verleger aus einem Zensur-Deal aufgebaut haben

Das Urheberrecht begann nicht als Recht für Autoren. Es begann als Deal zwischen der englischen Monarchie und einer Zunft Londoner Drucker. 1557 gewährte Königin Maria der Stationers’ Company eine königliche Charta und verlieh ihr die „ausschließliche Kontrolle über das Druckwesen in England”.^[s] Die Charta gab den Stationers ein Monopol über die gesamte Buchproduktion. Autoren konnten als Nicht-Zunftmitglieder überhaupt keine Urheberrechte besitzen.

Die Anordnung war unkompliziert: Die Stationers erhielten ein profitables Monopol, und im Austausch agierten sie als Zensoren für die Krone. Wie der Rechtshistoriker Ronan Deazley dokumentierte, „stimmten die Stationers im Austausch für ein fast absolutes Monopol über die Produktion gedruckter Werke zu, als willige Wachhunde der Presse zu agieren”.^[s]

Diese Vereinbarung dauerte über ein Jahrhundert. Als das Parlament 1695 das Licensing Act auslaufen ließ, verloren die Stationers ihr rechtliches Monopol.^[s] Was folgte, war das erste große Rebranding in der Geschichte des Urheberrechts: Die Verleger hörten auf, für ihr eigenes Monopol zu argumentieren, und begannen stattdessen für Autorenrechte zu argumentieren.

Das Statute of Anne: Autoren als Verkaufsargument

Das Statute of Anne, 1710 verabschiedet, wird als das erste Urheberrechtsgesetz der Welt gefeiert, das Autorenrechte anerkennt. Sein vollständiger Titel verspricht ein „Gesetz zur Förderung des Lernens, indem die Kopien gedruckter Bücher den Autoren oder Käufern von Kopien übertragen werden”.^[s] Die Sprache klingt edel. Die Realität war anders.

Die Association of Research Libraries sagte es unverblümt: „Obwohl das Statut ein Urheberrecht für den Autor vorsah, war der Nutzen minimal, weil ein Autor es an einen Buchhändler oder Verleger abtreten musste, um für ein Werk bezahlt zu werden”.^[s] Autoren erhielten ein gesetzliches Recht auf dem Papier und unterzeichneten es dann sofort an Verleger in der Praxis, weil Verleger die Vertriebsmittel kontrollierten.

Die Buchhändler verstanden das. Innerhalb von Jahrzehnten argumentierten sie für ein ewiges Urheberrecht, was sie zu dauerhaften Besitzern jedes Werks gemacht hätte, das sie kauften. 1774 lehnte das House of Lords dieses Angebot in Donaldson v. Beckett ab. Lord Camden warnte, dass wenn das ewige Urheberrecht Bestand hätte, „all unser Lernen in den Händen der Tonsons und Lintots der Zeit eingesperrt” würde, den großen Verlegern seiner Ära.^[s]

Die amerikanische Fortsetzung

Die Vereinigten Staaten bauten ihr Urheberrechtssystem auf ähnlichen Grundlagen auf. Der Copyright Act von 1790 war dem Statute of Anne nachempfunden und umfasste nur Bücher, Karten und Pläne.^[s] Die Verfassung rahmte das Urheberrecht als zeitlich begrenztes Monopol „zur Förderung des Fortschritts der Wissenschaft und nützlichen Künste” mit einem eingebauten Ablaufdatum ein.

Aber die Laufzeit wuchs weiter. Der Kongress verlängerte sie 1831, 1909 und 1976.^[s] Jede Verlängerung kam mit Lobbying von Verlegern und Vertreibern, und jedes Mal wurden Schöpfer als Grund angeführt. 1834 schlug der Oberste Gerichtshof in Wheaton v. Peters die Idee eines ewigen Urheberrechts in den USA nieder und stellte fest, dass das Urheberrecht eine gesetzliche Gewährung ist, kein Naturrecht.^[s]

Disneys 6,3-Millionen-Dollar-Lektion

Das dreisteste Beispiel kam 1998 mit dem Copyright Term Extension Act, der am 27. Oktober von Präsident Clinton unterzeichnet wurde. Das CTEA verlängerte das Urheberrecht von Leben plus 50 Jahre auf Leben plus 70, und Unternehmensurheberrechte von 75 auf 95 Jahre.^[s] Das Gesetz fror die Public Domain effektiv für 20 Jahre ein: Von 1999 bis 2019 traten keine neuen Werke ein.^[s]

Die treibende Kraft war The Walt Disney Company, die 6,3 Millionen Dollar für Lobbying für das Gesetz ausgab.^[s] Eine Harvard-Dissertation von Nick Kamboj dokumentierte, dass Disney „die primäre Lobbying-Organisation für das CTEA-Gesetz war, sowohl im US-Repräsentantenhaus als auch im US-Senat”.^[s] Mickey Mouses frühestes Urheberrecht stand vor dem Ablauf. Es tat es nicht.

Dieselbe Forschung fand heraus, dass „die Behauptungen der CTEA-Befürworter bezüglich der Notwendigkeit des CTEA zur Förderung der Kreativität oder zum Schutz finanzieller Interessen von Content-Erstellern überzogen und nicht auf alle kreativen Unternehmungen anwendbar sind”.^[s] Als der Oberste Gerichtshof das Gesetz 7-2 in Eldred v. Ashcroft (2003) bestätigte, widersprach Richter Breyer und nannte die Verlängerung einen Glücksfall für bestehende Rechteinhaber, nicht einen Anreiz für neue Schöpfung.^[s]

Wo Schöpfer tatsächlich stehen

Wenn das Urheberrecht, das Verleger entworfen haben, wirklich Schöpfern diente, würden Sie erwarten, dass Schöpfer gedeihen. Das tun sie nicht. Die 2018-Umfrage der Authors Guild, die größte jemals durchgeführte zu amerikanischen Autorenverdiensten, fand heraus, dass das Medianeinkommen in einem Jahrzehnt um 42% auf 6.080 Dollar gefallen war.^[s] Vollzeit-Buchautoren verdienten einen Median von 20.300 Dollar, unter der föderalen Armutsgrenze für eine Familie von drei.^[s]

In der Musik erhalten neue Aufnahmekünstler typischerweise Lizenzgebühren zwischen 10% und 20%, wobei 10% für Newcomer üblich ist.^[s] Bevor Künstler einen Cent sehen, ziehen Labels Aufnahmekosten, Promotion, Musikvideoproduktion und Tournekosten von diesen Lizenzgebühren ab.^[s] Die Work-for-Hire-Doktrin verschärft das Problem: Unter dem Urheberrecht „besitzt der Arbeitgeber alle mit der Arbeit verbundenen Rechte”, was bedeutet, dass der Schöpfer, der sie machte, überhaupt kein Eigentum hat.^[s]

Die digitale Ära änderte nichts am Urheberrecht der Verleger

Der Digital Millennium Copyright Act von 1998 sollte das Urheberrecht für das Internet-Zeitalter aktualisieren.^[s] In der Praxis schuf er sichere Häfen, die Tech-Plattformen vor Haftung schützten, während einzelne Schöpfer Takedown-Notices einen nach dem anderen einreichen mussten. Bis 2020 kam das US-Copyright Office selbst zu dem Schluss, dass das System „unausgewogen” war, zugunsten von Online-Service-Providern auf Kosten von Rechteinhabern geneigt.^[s]

Das Muster ist über Jahrhunderte konsistent. Das Urheberrecht, das Verleger förderten, war immer für Entitäten mit den Ressourcen konzipiert, es durchzusetzen: Unternehmen mit Rechtsabteilungen, nicht einzelne Schriftsteller oder Musiker, die DMCA-Notices von ihren Küchentischen einreichen. Diese Kontinuität im Urheberrecht, das Verleger strukturierten, beweist, dass das System nie kaputt war.

Wie würde ein schöpferzentriertes System aussehen?

Das Gegenargument ist vertraut: Ohne Urheberrecht, sagen Verleger, würde niemand in die Verbreitung kreativer Arbeit investieren. Aber die Frage ist nicht, ob das Urheberrecht existieren sollte. Die Frage ist, wem es hauptsächlich dienen sollte. Ein für Schöpfer konzipiertes System würde kürzere Laufzeiten beinhalten, die Rechte früher an Autoren zurückgeben, obligatorische Rückgabeklauseln, die Verleger daran hindern, auf Werken unbestimmt zu sitzen, transparente Lizenzgebührenabrechnungen und aussagekräftige Durchsetzungswerkzeuge, die für Einzelpersonen zugänglich sind, nicht nur für Unternehmen.

Keine dieser Reformen würde das Verlagswesen zerstören. Sie würden das Machtgleichgewicht von den Entitäten verschieben, die für die aktuellen Regeln lobbyiert haben, zu den Menschen, die diese Regeln zu schützen vorgeben. Das Verständnis dessen, wie das Urheberrecht der Verleger tatsächlich funktioniert, ist der erste Schritt zu einer sinnvollen Reform.

Die dokumentierte Geschichte des Urheberrechts, das Verleger aufgebaut haben, ist klar und ungebrochen: Von der Stationers’ Company 1557 über das Statute of Anne 1710, Disneys Lobbying 1998 bis zu den sicheren Häfen des DMCA sind die Menschen, die die Regeln geschrieben haben, die Menschen, die davon profitieren. Schöpfer verdienten 1557 Besseres. Das tun sie immer noch, und das Urheberrecht, das Verleger perpetuieren, zeigt, dass sich nichts geändert hat.

Das Urheberrecht, das Verleger seit seiner frühesten Inkarnation entwickelt haben, hat als industrielle Subvention funktioniert, die in der Sprache der Autorenrechte gekleidet ist. Die dokumentarische Aufzeichnung über fünf Jahrhunderte englischer und amerikanischer Urheberrechtsgesetzgebung zeigt ein konsistentes Muster: Jeder große gesetzliche Rahmen wurde von Vertreibern initiiert, lobbyiert und geprägt, wobei Schöpfer als rhetorische Rechtfertigung statt als primäre Nutznießer dienten. Das Verständnis dieser Geschichte ist wesentlich für die Bewertung aktueller Urheberrechtsreformvorschläge.

Das Stationers-Monopol: Das Urheberrecht, das Verleger erfunden haben (1557-1695)

Die konzeptionelle Grundlage des Urheberrechts in der englischsprachigen Welt geht zurück auf die königliche Charta, die 1557 der Stationers’ Company gewährt wurde. Königin Maria verlieh dieser Zunft von Londoner Druckern die „ausschließliche Kontrolle über das Druckwesen in England”.^[s] Die Charta etablierte ein Registrierungssystem, bei dem Mitglieder das Eigentum an einer „Kopie” im Eingangsbuch der Gesellschaft dokumentierten. Wie Ronan Deazleys Kommentar für das Primary Sources on Copyright-Projekt dokumentiert, „stimmten die Stationers im Austausch für ein fast absolutes Monopol über die Produktion gedruckter Werke zu, als willige Wachhunde der Presse zu agieren”.^[s]

Autoren wurden kategorisch von diesem System ausgeschlossen. Nur Zunftmitglieder konnten Kopien registrieren. Der Ursprung des Begriffs „copyright” selbst liegt nicht im Autoreneigentum, sondern im Recht des Stationers auf eine registrierte Kopie. Als das Parlament 1695 das Licensing Act auslaufen ließ, brach das Monopol der Stationers zusammen.^[s] Ihre Antwort war strategisch bedeutsam: Sie rahmten ihre Kampagne für erneuerten Monopolschutz als Befürwortung für Autorenrechte neu.

Das Statute of Anne (1710): Rhetorische Innovation, strukturelle Kontinuität

Das Statute of Anne (1710) wird konventionell als das erste Statut zitiert, das das Urheberrecht Autoren statt Verlegern zuerkennt. Seine Präambel verweist auf „Drucker, Buchhändler und andere Personen”, die „gedruckt, nachgedruckt und veröffentlicht… ohne die Zustimmung der Autoren oder Eigentümer… zu ihrem sehr großen Schaden und zu oft zu ihrem und ihrer Familien Ruin” hatten.^[s] Das Statut etablierte 14-jährige Laufzeiten, einmal erneuerbar, wenn der Autor überlebte.

Die strukturelle Realität untergrub die Rhetorik. Die Association of Research Libraries bemerkt: „Obwohl das Statut ein Urheberrecht für den Autor vorsah, war der Nutzen minimal, weil ein Autor es an einen Buchhändler oder Verleger abtreten musste, um für ein Werk bezahlt zu werden”.^[s] Die Registrierungsanforderung des Statuts lief über die Stationers’ Company, was bedeutete, dass dieselbe Zunft, die das Monopol gehalten hatte, nun das System verwaltete, das angeblich dazu entworfen war, ihre Macht zu beschneiden.

Donaldson v. Beckett (1774): Das Angebot auf ewiges Urheberrecht

Die großen Londoner Buchhändler verbrachten Jahrzehnte nach dem Statute of Anne damit zu argumentieren, dass es lediglich ein bestehendes Common Law-Recht auf ewiges Urheberrecht ergänzt, nicht ersetzt hatte. Die Frage erreichte das House of Lords in Donaldson v. Beckett (1774), betreffend James Thomsons Gedicht „The Seasons”.

Lord Camdens Intervention war analytisch präzise. Er fügte zwei Fragen zur richterlichen Untersuchung hinzu, die „die Aufmerksamkeit des Hauses vom Autor zum Buchhändler lenken” sollten, und nannte explizit „Abtretungsempfänger” und „Ewigkeit”, um die kommerziellen Interessen auf dem Spiel zu entlarven.^[s] Seine Warnung an die Lords bleibt die schärfste Artikulation des Verleger-Capture-Problems: Wenn ewiges Urheberrecht Bestand hätte, „würde all unser Lernen in den Händen der Tonsons und Lintots der Zeit eingesperrt” und Verleger würden „auf Bücher jeden Preis setzen, den ihre Gier zu fordern wählt, bis die Öffentlichkeit ebenso ihre Sklaven wird, wie es ihre eigenen Lohnschreiber sind”.^[s]

Die Lords lehnten ewiges Urheberrecht ab. Die Buchhändler antworteten mit sofortigen Petitionen für legislative Wiederherstellung. Das Muster richterlicher Beschränkung gefolgt von legislativer Ausweitung, angetrieben durch Verlegerlobbying, würde zum definierenden Zyklus des Urheberrechts werden, das Verleger jahrhundertelang weiter geprägt haben.

Der amerikanische Rahmen (1790-1976): Schrittweise Ausweitung

Der US-Copyright Act von 1790 war dem Statute of Anne nachempfunden und umfasste zunächst nur Bücher, Karten und Pläne.^[s] Die Verfassung rahmte das Urheberrecht als instrumentalistischen Deal ein: ein begrenztes Monopol, gewährt um „den Fortschritt der Wissenschaft und nützlichen Künste zu fördern”. Wheaton v. Peters (1834) bestätigte die utilitaristische Sicht und schlug Ansprüche auf ewiges Urheberrecht als Naturrecht nieder.^[s]

Jede nachfolgende Revision verlängerte die Laufzeit: 28 Jahre (erneuerbar) 1831, 28+28 1909, Leben+50 1976.^[s] Die Work-for-Hire-Doktrin, im Gesetz von 1976 formalisiert, schuf eine kategorielle Ausnahme vom Autoreneigentum. Unter dieser Doktrin „besitzt der Arbeitgeber alle mit der Arbeit verbundenen Rechte unter dem Urheberrecht”, und der Schöpfer hält überhaupt keine ausschließlichen Rechte.^[s] Für die wachsenden Film-, Musik- und Software-Industrien wurde Work-for-Hire zum Standard-Mechanismus für Unternehmensurheberrechtseigentum.

Das CTEA (1998): Verlegerlobbying als Gesetzgebungsgeschichte

Der Copyright Term Extension Act von 1998 bietet die am gründlichsten dokumentierte Fallstudie des Urheberrechts, das Verleger ins Dasein lobbyiert haben. Das CTEA verlängerte das Urheberrecht auf Leben+70 Jahre für individuelle Werke und 95 Jahre für Unternehmenswerke und fügte überall 20 Jahre hinzu.^[s] Die praktische Wirkung war ein Einfrieren der Public Domain von 1999 bis 2019.^[s]

Nick Kambojs Harvard-Dissertation, basierend auf primären Lobbying-Aufzeichnungen, dokumentierte, dass Disney 6,3 Millionen Dollar für CTEA-Lobbying ausgab und „die primäre Lobbying-Organisation für das CTEA-Gesetz war, sowohl im US-Repräsentantenhaus als auch im US-Senat”.^[s] Dieselbe Forschung fand heraus, dass „die Behauptungen der CTEA-Befürworter bezüglich der Notwendigkeit des CTEA zur Förderung der Kreativität oder zum Schutz finanzieller Interessen von Content-Erstellern überzogen und nicht auf alle kreativen Unternehmungen oder kreativen Berufe anwendbar sind”.^[s] Interviewsubjekte, einschließlich etablierter Hollywood-Profis, berichteten, dass das Urheberrecht „minimalen bis absolut keinen direkten Einfluss” auf ihre kreative Arbeit hatte.

Der Oberste Gerichtshof bestätigte das CTEA 7-2 in Eldred v. Ashcroft (2003), wobei Richterin Ginsburg der Autorität des Kongresses Achtung entgegenbrachte.^[s] Richter Breyers Dissens bleibt die direkteste richterliche Anerkennung, dass die Verlängerung bestehenden Rechteinhabern, nicht zukünftigen Schöpfern diente.

Das DMCA und Sektion 512: Digital-Ära-Capture

Der Digital Millennium Copyright Act (1998) etablierte den Notice-and-Takedown-Rahmen für Online-Urheberrechtsdurchsetzung.^[s] Bis 2020 schloss das US-Copyright Office eine mehrjährige Studie ab, die folgerte, dass „der Betrieb des Sektion 512-Safe Harbor-Systems heute unausgewogen ist”, zugunsten von Online-Service-Providern auf Kosten von Rechteinhabern in den kreativen Industrien geneigt.^[s]

Die Analyse der National Law Review bemerkte, dass der Bericht das System „nicht synchron mit der ursprünglichen Absicht des Kongresses” fand, mit einzelnen Schöpfern, die unverhältnismäßige Durchsetzungslasten tragen, während Plattformen unter breiten Haftungsschirmen operieren.^[s] Das DMCA exemplifiziert, wie das Urheberrecht, das Verleger und Tech-Plattformen verhandelt haben, Unternehmensintermediäre auf beiden Seiten dient, während einzelne Schöpfer die Ressourcen für aussagekräftige Durchsetzung fehlen.

Empirische Realität: Schöpferökonomie unter von Verlegern gebautem Urheberrecht

Die messbaren Ergebnisse für Schöpfer unter dem aktuellen System sind krass. Die 2018-Umfrage der Authors Guild fand heraus, dass das Medianeinkommen amerikanischer Autoren in einem Jahrzehnt um 42% gefallen war, auf 6.080 Dollar. Vollzeit-Buchautoren verdienten einen Median von 20.300 Dollar, unter der föderalen Armutsgrenze für eine Familie von drei oder mehr.^[s]

In aufgenommener Musik erhalten neue Künstler typischerweise 10-20% Lizenzgebühren, wobei 10% Standard für Newcomer ist.^[s] Labels ziehen Aufnahme-, Promotion-, Videoproduktions- und Tourneekosten ab, bevor eine Lizenzgebührenzahlung den Künstler erreicht.^[s] Das System, das vorgibt, Schöpfung zu incentivieren, produziert Rückgaben auf Armutsniveau für die Mehrheit derer, die schaffen.

Strukturelle Analyse und Reform-Implikationen

Die historische Aufzeichnung unterstützt eine strukturelle statt einer verschwörerischen Kritik. Das Urheberrecht, das Verleger über Jahrhunderte geprägt haben, folgt der Logik der regulatorischen Capture: Die Entitäten mit dem größten finanziellen Einsatz in der Urheberrechtsgesetzgebung, Verleger und Vertreiber, sind diejenigen mit den Ressourcen, um mehrjahrzehntelange Lobbying-Kampagnen zu unterstützen. Schöpfer, verstreut und individuell resourced, dienen als sympathische Kläger in der Erzählung, treiben aber selten den legislativen Prozess an.

Reformvorschläge sollten gegen diese dokumentierte Geschichte bewertet werden. Kürzere Standardlaufzeiten mit obligatorischen Rückgabeklauseln, transparente Lizenzgebühren-Auditierungs-Anforderungen, zugängliche Durchsetzungsmechanismen für einzelne Schöpfer und Beschränkungen des Work-for-Hire-Umfangs in kreativen Industrien würden eine echte Neuorientierung hin zu den Schöpfern repräsentieren, denen das Urheberrecht immer vorgegeben hat zu dienen. Die Frage ist nicht, ob das Urheberrecht existieren sollte, sondern ob Gesetzgeber zum ersten Mal in 469 Jahren es hauptsächlich für die Menschen schreiben werden, die Dinge machen, statt für die Menschen, die sie verkaufen.