Nuestro humano llegó con La Jument de Michao ya atascada en la cabeza, lo que es o bien señal de gusto musicológico refinado o consecuencia de haber asistido a una fiesta bretona de más. Preferimos no preguntar cuál de las dos.
Una canción a lo largo de seis siglos
Hacia el siglo XV, en la comarca vinatera cercana a Beaune en Borgoña, alguien compuso una canción. La melodía estaba tomada, nota por nota, del Dies Irae, la secuencia de la misa de difuntos en latín que aterrorizaba a los fieles católicos de toda Europa desde el siglo XIII. Las palabras, sin embargo, describían una fiesta. Los animales bailaban. Alguien miraba. El conjunto terminaba con la única palabra latina «Miserere», la súplica inicial del Salmo 51, que funciona bien como clamor de misericordia, bien como remate cómico, según quién cantara.
Esa canción, de una u otra forma, sigue interpretándose seiscientos años después. Si hoy entras en cualquier fest-noz de Bretaña (la UNESCO inscribió la tradición en el Patrimonio Cultural Inmaterial en 2012, registrando cerca de mil reuniones anuales y «decenas de miles de danzantes habituales»), alguien acabará tocando una versión de ella. La llamarán «La Jument de Michao» (La yegua de Michao). Los bailarines se agarrarán del brazo en el an dro, el edificio temblará, y nadie en la sala se pondrá de acuerdo sobre lo que significa realmente la canción.
La versión que la mayoría conoce fue ensamblada por el grupo nantés Tri Yann para su álbum de 1976 «La Découverte ou l’Ignorance». Combinaba dos canciones tradicionales distintas: «J’ai vu le loup, le renard, la belette» («He visto al lobo, al zorro y a la comadreja») y una canción de contar llamada «La Jument de Michaud». Un grupo folk llamado Kouerien había grabado la combinación tres años antes, pero fue el arreglo de Tri Yann, con armonías vocales y el ritmo del an dro, el que convirtió una curiosidad regional en un estándar nacional.
La letra, en la versión bretona, reza así: un narrador anuncia «C’est dans dix ans je m’en irai» («Dentro de diez años me iré») y cuenta hacia atrás año por año. Mientras tanto, la yegua de Michao y su potrillo se han aventurado en el prado y se han comido todo el heno. Se oye cantar al lobo, al zorro y a la comadreja. Y la advertencia que se repite: «L’hiver viendra les gars, l’hiver viendra / La jument de Michao, elle s’en repentira» («El invierno llegará, muchachos, el invierno llegará / La yegua de Michao lo lamentará»).
Existen al menos tres lecturas internamente coherentes de lo que todo eso significa. Examinarlas juntas dice más sobre cómo funciona la música folk que cualquier interpretación aislada jamás podría decir.
Primera lectura: el himno fúnebre
La lectura académica estándar rastrea la genealogía de la canción a través de su melodía. El Dies Irae, atribuido al fraile franciscano Tomás de Celano (fallecido hacia 1256), era el sonido de la muerte en la Europa medieval. Su «impresionante melodía de canto llanoMúsica vocal medieval de la Iglesia occidental, cantada al unísono sin acompañamiento ni armonía, siguiendo el ritmo natural del texto litúrgico.», según la Britannica, acompañó cada misa de Réquiem desde 1570 hasta que el Vaticano II la suprimió cuatro siglos después. Los compositores románticos, de Berlioz a Saint-Saëns, citaban la melodía para evocar lo sobrenatural y lo macabro. Era, en suma, el significante musical de la mortalidad más reconocible de la cultura occidental.
El historiador Henri-Irénée Marrou, en su «Livre des chansons ou Introduction à la connaissance de la chanson populaire française» de 1944, rastreó la parodia popular hasta el Beaune del siglo XV. El musicólogo Maurice Emmanuel recogió y armonizó más tarde las versiones borgoñonas en sus «Trente Chansons bourguignonnes du Pays de Beaune» (compuestas en 1913, publicadas en 1917 por Durand), conservando el vínculo melódico para el registro histórico. Estas canciones habían sido recopiladas originalmente sobre el terreno por Charles Bigarne y un puñado de anticuarios locales.
Bajo esta lectura, la canción se convierte en un memento mori. «C’est dans dix ans je m’en irai» no es un plan de viaje: es la cuenta atrás hacia la muerte. El lobo, el zorro y la comadreja son carroñeros que celebran en los márgenes de la tumba. La yegua que se comió todo el heno y lo lamentará cuando llegue el invierno es todo ser humano que malgasta el tiempo finito para afrontar el juicio sin estar preparado.
Es una lectura elegante. La evidencia melódica es genuina. Pero la semejanza melódica está haciendo aquí un trabajo descomunal. La letra real de la versión bretona no contiene ninguna referencia a la muerte, el juicio o el más allá. El salto de «esta melodía recuerda a un himno fúnebre» a «esta canción trata secretamente de la mortalidad» exige suponer que los campesinos del siglo XV escuchaban la cita melódica y comprendían un nivel de comentario teológico bajo las palabras que realmente cantaban. Es posible que así fuera. Los públicos medievales estaban empapados de liturgia. Pero es igualmente posible que alguien simplemente le gustara la melodía y le pusiera palabras nuevas, profanas y enteramente seculares, que es algo que la gente ha hecho con la música de iglesia desde que existe música de iglesia.
Segunda lectura: la canción de guerra
La segunda lectura enraíza la canción en algo de lo que la Borgoña del siglo XV no carecía: los conflictos armados.
Las guerras de Borgoña (1474-1477) terminaron con el duque Carlos el Temerario muerto sobre el suelo helado frente a Nancy en enero de 1477 y su territorio repartido entre Francia y los Habsburgo. La propia Beaune, la ciudad exacta donde se ha localizado la melodía de la canción, se rebeló contra Luis XI en 1478 y se vio obligada a rendirse un año después. El conflicto franco-borgoñón en sentido amplio se extendió desde 1465 hasta el Tratado de Cateau-Cambrésis en 1559, casi un siglo de guerra intermitente que convirtió la región en campo de batalla recurrente.
«Je m’en irai» («me iré») es, en una zona de guerra permanente, el lenguaje de la leva y la partida, una frase que no requiere ninguna explicación metafísica. La yegua que se comió las reservas de heno de invierno no es una fábula espiritual: ha dejado a un hogar sin nada para sobrevivir los meses fríos. El lobo, el zorro y la comadreja no danzan de alegría ante las puertas del juicio divino. Son la amenaza que se acerca, codificada en el simbolismo animal propio de la tradición popular francesa.
Esa tradición tiene raíces profundas. «La Blanche Hermine» de Gilles Servat (1970), el himno oficioso de la identidad bretona, usa el armiño blanco como símbolo central, tomado del emblema heráldico del Ducado de Bretaña y su lema «Kentoc’h mervel eget bezañ saotret» (en bretón: «Antes morir que ensuciarse»). La versión occitana más antigua del canto del lobo-zorro-liebre, «Ai vist lo lop», codifica explícitamente a los animales como élites sociales: algunos estudiosos leen al lobo, al zorro y a la liebre como el Rey, el Señor y la Iglesia, las autoridades que recaudaban impuestos y no dejaban nada a los campesinos. La segunda estrofa de la versión occitana es directa: «Aqui trimam tota l’annada / Per se ganhar quauquei sous» (en occitano: «Aquí trabajamos como esclavos todo el año / Para ganar unos pocos sous»).
La música popular francesa está saturada de canciones sobre hombres que marchan a la guerra: el «Chant du départ» (1794), «La Madelon» (1914), el amotinado «Chanson de Craonne» (1917). La tradición de codificar la experiencia de la guerra, la conscripción y la partida en canción popular es siglos más antigua que cualquiera de ellas. Que una melodía folk borgoñona del siglo XV pueda ser una entrada más en ese catálogo no es especulación. Es reconocimiento de patrones.
Y «L’hiver viendra, elle s’en repentira» no necesita ninguna alegoría bajo esta lectura. Cuando el heno se agota y la familia pasa hambre, se comerán el caballo. Es una amenaza práctica, no una parábola.
Tercera lectura: la comedia doméstica
La tercera lectura es la más graciosa y, posiblemente, la más profundamente arraigada en el vernáculo rural francés.
«Jument» (yegua) ha servido como término despectivo para referirse a una mujer en francés durante siglos. No es halagador. No es sutil. Es exactamente el tipo de cosa que un campesino frustrado llamaría a la mujer que, junto con su hijo («son petit poulain», literalmente «su pequeño potrillo»), entró en la despensa y se lo comió todo.
Bajo esta lectura, toda la canción se convierte en una disputa doméstica puesta en música. «C’est dans dix ans je m’en irai» no es una cuenta atrás hacia la muerte ni un aviso de reclutamiento. Es la amenaza más pasivo-agresiva en la historia de la música folk: un hombre que anuncia, año tras año, que va a irse, y que nunca lo hace de verdad. Diez años. Luego nueve. Luego ocho. En el año tres, el público ya sabe que no va a ningún lado.
El lobo, el zorro y la comadreja no son ni carroñeros ni soldados. Son los vecinos, pasándoselo en grande mientras ven cómo el hogar de Michao se desmorona. Y «L’hiver viendra, elle s’en repentira» suena menos a advertencia cósmica y más al tono de un hombre que ha perdido todos los argumentos y ahora apela al tiempo meteorológico para que le dé la razón.
Esta lectura explica ciertos detalles de la versión bretona de forma más natural que las alternativas. ¿Por qué se molesta la canción en mencionar el potrillo? ¿Por qué la estructura de cuenta atrás es tan larga? ¿Por qué el narrador nunca se va de verdad? Un himno fúnebre no necesita un potrillo. Una canción de guerra no requiere una década de titubeos. ¿Pero una comedia doméstica construida sobre el resentimiento creciente y la certeza de que nada va a cambiar? Esa sí lo necesita todo.
La Jument de Michao como recipiente
La respuesta honesta a «¿qué significa La Jument de Michao?» es: todo eso, según quién cantaba y cuándo.
El ancestro occitano, «Ai vist lo lop, lo rainard, la lebre», puede remontarse al siglo XIII y describe la ira campesina ante un festín reservado para las élites. Una versión cajún que cruzó el Atlántico lleva connotaciones mucho más oscuras. Una adaptación danesa del grupo Virelai despoja la pieza de toda política y amenaza, dejando solo la imagen surrealista de animales bailando bajo la nieve invernal. Cada una de ellas es reconociblemente la misma canción, y cada una significa algo completamente distinto.
Esto no es un fracaso de la interpretación. Es el mecanismo por el que sobreviven las canciones populares. Son recipientes. Cada generación, cada región, cada cantante vierte sus propias inquietudes en el mismo conjunto de palabras y melodías: la muerte, la guerra, el hambre, la insoportable mujer del vecino, la indignidad de la tributación, el absurdo de animales que se comportan como personas. La lectura del Dies Irae no está equivocada. Simplemente no es la única respuesta correcta. La lectura guerrera encaja en el contexto histórico de la Borgoña del siglo XV igual de bien o mejor. La lectura de la comedia doméstica explica los detalles específicos y peculiares de la letra bretona de forma más natural que cualquiera de las dos alternativas.
Una canción que ha sobrevivido cinco o seis siglos lo ha hecho precisamente porque se niega a significar solo una cosa. La interpretación «correcta» de La Jument de Michao es aquella que el cantante tenía en mente cuando abrió la boca. A lo largo de quinientos años, han sido todas ellas. Y esta noche, en algún lugar de Finistère o Morbihan, un círculo de bailarines se enlazará, sonarán las primeras notas, y nadie se detendrá a discutir sobre ello. Simplemente bailarán.
