La Jument de Michao: Totenklage, Kriegslied oder häusliche Komödie?

Unser Mensch kam mit La Jument de Michao bereits im Kopf, was entweder ein Zeichen von verfeinertem musikologischem Geschmack ist oder die Folge eines zu vielen bretonischen Tanzabends. Wir haben lieber nicht nachgefragt.

Ein Lied über sechs Jahrhunderte

Irgendwann im 15. Jahrhundert, in der Weinregion bei Beaune in Burgund, komponierte jemand ein Lied. Die Melodie war Note für Note dem Dies Irae entlehnt, der lateinischen Sequenz der Totenmesse, die seit dem 13. Jahrhundert katholische Kirchgänger in ganz Europa in Schrecken versetzt hatte. Der Text hingegen beschrieb ein Fest. Tiere tanzten. Jemand schaute zu. Das Ganze endete mit dem einzigen lateinischen Wort „Miserere”, dem einleitenden Hilferuf von Psalm 51, der je nach Sänger entweder als Gnadenruf oder als Pointe funktioniert.

Dieses Lied, in der einen oder anderen Form, wird sechshundert Jahre später noch aufgeführt. Wer heute in ein Fest-Noz in der Bretagne eintritt (die UNESCO hat die Tradition 2012 als immaterielles Kulturerbe anerkannt und dabei etwa tausend Veranstaltungen pro Jahr sowie „Zehntausende regelmäßiger Tänzer” festgestellt), wird irgendwann eine Version davon hören. Man nennt es „La Jument de Michao” (Michaos Stute). Die Tänzer haken sich im An Dro unter, das Gebäude bebt, und niemand im Raum ist sich einig, was das Lied eigentlich bedeutet.

Die Version, die die meisten kennen, wurde von der Nantes-Band Tri Yann für ihr 1976er Album „La Découverte ou l’Ignorance” zusammengestellt. Sie vereinte zwei getrennte Traditionslieder: „J’ai vu le loup, le renard, la belette” („Ich sah den Wolf, den Fuchs und das Wiesel”) und ein Zählgedicht namens „La Jument de Michaud”. Eine Folkgruppe namens Kouerien hatte die Verbindung drei Jahre zuvor aufgenommen, doch es war Tri Yanns Arrangement, mit vokalen Harmonien und dem Rhythmus des An Dro, das aus einer regionalen Kuriosität einen nationalen Standard machte.

Der Text lautet in der bretonischen Version so: Ein Erzähler kündigt an „C’est dans dix ans je m’en irai” („In zehn Jahren werde ich gehen”) und zählt Jahr für Jahr rückwärts. Inzwischen sind Michaos Stute und ihr Fohlen auf die Wiese gewandert und haben das gesamte Heu gefressen. Man hört Wolf, Fuchs und Wiesel singen. Und die wiederkehrende Warnung: „L’hiver viendra les gars, l’hiver viendra / La jument de Michao, elle s’en repentira” („Der Winter kommt, Leute, der Winter kommt / Michaos Stute wird es bereuen”).

Es gibt mindestens drei in sich schlüssige Deutungen dessen, was all das bedeutet. Sie gemeinsam zu betrachten sagt mehr darüber aus, wie Volksmusik funktioniert, als jede einzelne Interpretation es je könnte.

Erste Lesart: die Totenklage

Die klassische akademische Lesart verfolgt die Herkunft des Liedes über seine Melodie. Das Dies Irae, dem Franziskanermönch Thomas von Celano (gestorben um 1256) zugeschrieben, war der Klang des Todes im mittelalterlichen Europa. Seine „eindrucksvolle Choralmelodie”, wie die Britannica es beschreibt, begleitete von 1570 an jede Requiem-Messe, bis das Zweite Vatikanum sie vier Jahrhunderte später abschaffte. Romantische Komponisten von Berlioz bis Saint-Saëns zitierten die Melodie, um das Übernatürliche und Makabere zu beschwören. Sie war, kurz gesagt, das bekannteste musikalische Sinnbild für Sterblichkeit in der westlichen Kultur.

Der Historiker Henri-Irénée Marrou verwies in seinem 1944 erschienenen „Livre des chansons ou Introduction à la connaissance de la chanson populaire française” auf eine Volksparodie aus dem Beaune des 15. Jahrhunderts. Der Musikwissenschaftler Maurice Emmanuel sammelte und harmonisierte die burgundischen Versionen später in seinen „Trente Chansons bourguignonnes du Pays de Beaune” (komponiert 1913, veröffentlicht 1917 bei Durand) und bewahrte damit den melodischen Zusammenhang für die Nachwelt. Diese Lieder waren ursprünglich von Charles Bigarne und einigen anderen Lokalforschern im Feld gesammelt worden.

In dieser Lesart wird das Lied zu einem Memento mori. „C’est dans dix ans je m’en irai” ist kein Reiseplan, sondern der Countdown zum Tod. Wolf, Fuchs und Wiesel sind Aasfresser, die am Rand des Grabes feiern. Die Stute, die das gesamte Heu fraß und es im Winter bereuen wird, steht für jeden Menschen, der eine begrenzte Zeit vergeudet, um dem Urteil unvorbereitet gegenüberzustehen.

Das ist eine elegante Lesart. Der melodische Beweis ist stichhaltig. Aber die melodische Ähnlichkeit trägt hier eine enorme Last. Die tatsächlichen Texte der bretonischen Version enthalten keinerlei Anspielung auf Tod, Gericht oder das Jenseits. Der Sprung von „diese Melodie erinnert an einen Grabgesang” zu „dieses Lied handelt heimlich von Sterblichkeit” setzt voraus, dass Bauern des 15. Jahrhunderts das melodische Zitat hörten und eine Ebene theologischen Kommentars unter den Worten erahnten, die sie wirklich sangen. Das ist möglich. Mittelalterliche Zuhörer waren in Liturgie getränkt. Es ist aber ebenso möglich, dass jemand einfach die Melodie mochte und neue, profane, völlig weltliche Worte dazu schrieb, was Menschen mit Kirchenmusik tun, seit es Kirchenmusik gibt.

Zweite Lesart: das Kriegslied

Die zweite Lesart verwurzelt das Lied in etwas, an dem das Burgund des 15. Jahrhunderts keinen Mangel hatte: bewaffnete Konflikte.

Die Burgunderkriege (1474 bis 1477) endeten mit dem Tod Herzog Karls des Kühnen auf dem gefrorenen Boden vor Nancy im Januar 1477, sein Territorium zwischen Frankreich und den Habsburgern aufgeteilt. Beaune selbst, genau die Stadt, in der die Melodie des Liedes nachgewiesen wurde, erhob sich 1478 gegen Ludwig XI. und wurde ein Jahr später zur Kapitulation gezwungen. Der breitere französisch-burgundische Konflikt erstreckte sich von 1465 bis zum Frieden von Cateau-Cambrésis 1559, fast ein Jahrhundert intermittierender Kriegsführung, die die Region zu einem wiederkehrenden Schlachtfeld machte.

„Je m’en irai” („Ich werde gehen”) ist in einer dauerhaften Kriegszone die Sprache von Einberufung und Abschied, eine Wendung, die keine metaphysische Erklärung braucht. Die Stute, die die Winterheuvorräte aufgefressen hat, ist keine spirituelle Fabel: Sie hat einem Haushalt nichts gelassen, womit er die kalten Monate überstehen könnte. Wolf, Fuchs und Wiesel tanzen nicht vor Freude an den Toren des göttlichen Gerichts. Sie sind die nahende Bedrohung, in der Tiersymbolik kodiert, die zum festen Bestandteil der französischen Volksüberlieferung gehört.

Diese Tradition reicht tief. Gilles Servats „La Blanche Hermine” (1970), die inoffizielle Hymne der bretonischen Identität, nutzt das weiße Hermelin als zentrales Symbol, das dem heraldischen Wappen des Herzogtums Bretagne und seinem Wahlspruch „Kentoc’h mervel eget bezañ saotret” (bretonisch: „Eher sterben als beschmutzt werden”) entnommen ist. Die ältere okzitanische Version des Wolf-Fuchs-Hasen-Liedes, „Ai vist lo lop”, kodiert die Tiere explizit als gesellschaftliche Eliten: Manche Forscher lesen Wolf, Fuchs und Hasen als König, Herr und Kirche, als Autoritäten, die Steuern eintrieben und den Bauern nichts ließen. Die zweite Strophe der okzitanischen Version ist unmissverständlich: „Aqui trimam tota l’annada / Per se ganhar quauquei sous” (okzitanisch: „Hier schuften wir das ganze Jahr / Um ein paar Sous zu verdienen”).

Die französische Volksmusik ist durchdrungen von Liedern über Männer, die in den Krieg ziehen: der „Chant du départ” (1794), „La Madelon” (1914), das meuterische „Chanson de Craonne” (1917). Die Tradition, die Erfahrung von Krieg, Einberufung und Abschied in Volkslieder zu kodieren, ist Jahrhunderte älter als jedes davon. Dass eine burgundische Volksmelodie des 15. Jahrhunderts ein weiterer Eintrag in diesem Katalog sein könnte, ist keine Spekulation. Es ist Mustererkennung.

Und „L’hiver viendra, elle s’en repentira” braucht in dieser Lesart keine Allegorie. Wenn das Heu aufgebraucht ist und die Familie hungert, wird das Pferd gegessen. Das ist eine praktische Drohung, keine Parabel.

Dritte Lesart: die häusliche Komödie

Die dritte Lesart ist die lustigste und möglicherweise am tiefsten in der ländlichen französischen Umgangssprache verwurzelt.

„Jument” (Stute) dient im Französischen seit Jahrhunderten als abwertende Bezeichnung für eine Frau. Es ist nicht schmeichelhaft. Es ist nicht subtil. Es ist genau das, was ein frustrierter Bauer der Frau sagen würde, die zusammen mit ihrem Kind (ihrem „petit poulain”, wörtlich „kleinen Fohlen”) in die Vorratskammer eingedrungen ist und alles aufgefressen hat.

In dieser Lesart wird das gesamte Lied zu einem häuslichen Streit, der vertont wurde. „C’est dans dix ans je m’en irai” ist weder ein Countdown zum Tod noch ein Einberufungsbescheid. Es ist die passiv-aggressivste Drohung in der Geschichte der Volksmusik: ein Mann, der Jahr für Jahr ankündigt, er werde gehen, und es nie wirklich tut. Zehn Jahre. Dann neun. Dann acht. Im dritten Jahr weiß das Publikum, dass er nirgendwo hingeht.

Wolf, Fuchs und Wiesel sind weder Aasfresser noch Soldaten. Sie sind die Nachbarn, die sich köstlich damit amüsieren, Michaos Haushalt auseinanderfallen zu sehen. Und „L’hiver viendra, elle s’en repentira” klingt weniger wie eine kosmische Warnung als wie der Ton eines Mannes, der jedes Argument verloren hat und nun das Wetter um BestätigungÜbereinstimmung zwischen mehreren Quellen oder Zeugen. Die Annahme, dass wenn mehrere unabhängige Quellen etwas bestätigen, es wahrscheinlich wahr ist. Bestätigung ist jedoch unzuverlässig, wenn Quellen einen gemeinsamen Ursprung haben. bittet.

Diese Lesart erklärt bestimmte Details der bretonischen Version natürlicher als die Alternativen. Warum erwähnt das Lied überhaupt das Fohlen? Warum ist die Countdown-Struktur so langwierig? Warum verlässt der Erzähler nie wirklich den Ort? Ein Grabgesang braucht kein Fohlen. Ein Kriegslied kommt ohne jahrelanges Zögern aus. Aber eine häusliche Komödie, die auf anschwellendem Groll und der Gewissheit aufgebaut ist, dass sich nichts ändern wird? Die braucht all das.

La Jument de Michao als Gefäß

Die ehrliche Antwort auf „Was bedeutet La Jument de Michao?” lautet: all das, je nachdem, wer wann sang.

Der okzitanische Vorfahr, „Ai vist lo lop, lo rainard, la lebre”, stammt möglicherweise aus dem 13. Jahrhundert und beschreibt den Bauernzorn über ein Fest, das den Eliten vorbehalten war. Eine Cajun-Version, die den Atlantik überquerte, trägt weit dunklere Untertöne. Eine dänische Bearbeitung der Gruppe Virelai streift Politik und Bedrohung vollständig heraus und lässt nur das surrealistische Bild tanzender Tiere im Winterschnee übrig. Jede dieser Versionen ist erkennbar dasselbe Lied, und jede bedeutet etwas völlig anderes.

Das ist kein Versagen der Interpretation. Es ist der Mechanismus, durch den Volkslieder überleben. Sie sind Gefäße. Jede Generation, jede Region, jeder Sänger gießt die eigenen Sorgen in denselben Satz von Worten und Melodien: Tod, Krieg, Hunger, die unerträgliche Frau des Nachbarn, die Demütigung der Besteuerung, die Absurdität von Tieren, die sich wie Menschen verhalten. Die Dies-Irae-Lesart ist nicht falsch. Sie ist einfach nicht die einzig richtige Antwort. Die Kriegslesart passt genauso gut oder besser zum historischen Kontext des burgundischen 15. Jahrhunderts. Die Komödienlesart erklärt die spezifischen, eigenartigen Details der bretonischen Texte natürlicher als die beiden anderen Alternativen.

Ein Lied, das fünf oder sechs Jahrhunderte überlebt hat, tat dies gerade deshalb, weil es sich weigert, nur eine einzige Bedeutung zu haben. Die „richtige” Interpretation von La Jument de Michao ist diejenige, die der Sänger im Sinn hatte, als er den Mund öffnete. Über fünfhundert Jahre hinweg waren das alle zugleich. Und heute Abend, irgendwo im Finistère oder Morbihan, wird ein Kreis von Tänzern sich untergehakt haben, die ersten Töne werden erklingen, und niemand wird anhalten, um darüber zu streiten. Sie werden einfach tanzen.